UN VERDOR TERRIBLE - de Benjamín Labatut

Podría aplicársele a este libro la misma cita -de H. Christian von Baeyer en "Controlando el átomo"- con que se abre el estupendo Una breve historia de casi todo, de Bill Bryson. En ella un físico se propone "registrar los hechos de su vida para que Dios se informe". A lo que le responde un colega "¿Tú crees que Dios no conoce los hechos?" y el físico, Leo Szilard, responde: "Sí. Él conoce los hechos, pero no conoce esta versión de los hechos"... elaborada con drama y ciencia, podríamos añadir en este caso.

Labatut es un malabarista de la narración que ha escrito un libro tan inclasificable como seductor. Más que un demiurgo se ha convertido en una perspicaz araña que tras bucear en los abrevaderos de la historia de la ciencia ha tejido una telaraña brillantísima donde se engarzan las vidas de un puñado de científicos y sus descubrimientos de una forma embriagadora.

Dos circunstancias definen los relatos de este libro. Una, la capacidad del autor para vincular hechos históricos y científicos aparentemente inconexos. Las conexiones que logra -en El azul de Prusia aparecen van Gogh, Frankenstein, Hitler, Napoleón, Rasputín o Alan Touring- logran electrocutarnos. Y otra, su penetrante vis dramática para narrar la atormentada experiencia de unos científicos en trance de sufrir una epifanía que los dejará aislados en un mundo hiperbóreo. 

Karl Schwarzschild, 1873-1916

La mayor parte de los relatos persiguen iluminar el momento en que un científico accede a un conocimiento casi revelado. Así ocurre en La singularidad de Schwarzschild donde asistimos al "último chispazo de un genio, Karl Schwarzschild, astrónomo, físico, matemático, y teniente del ejército alemán" que, desde el barro de las trincheras y comandando una unidad  de artillería en el frente ruso en 1915, fue capaz de elevarse hasta el mundo de las ideas y remitir por carta al mismísimo Einstein la primera solución exacta a las ecuaciones de la teoría de la relatividad general. Sus razonamientos le llevarían hasta una idea que él mismo empezó rechazando, la de los agujeros negros. El patetismo de verlo postrado por las heridas mientras su mirada echaba chispas al intercambiar ideas con el joven matemático Courant estremece.

"En su diario de vida, Courant describió cómo los ojos del teniente Schwarzschild, nublados por el campo de batalla, se encendieron de golpe apenas él le contó las ideas que Hibert estaba desarrollando. Conversaron toda la noche. Cerca del amanecer, Schwarzschild le habló de la ruptura que creía haber descubierto.
Según Karl, lo peor de la masa concentrada a ese nivel no era la forma en que alteraba el espacio, ni los extraños efectos que tenía sobre el tiempo: el verdadero horror -le dijo- es que la singularidad era un punto ciego, fundamentalmente incognoscible. Como la luz no podía salir de allí, no podríamos nunca verla con los ojos del cuerpo. Pero tampoco podríamos entenderla con la mente, ya que las matemáticas de la relatividad general perdían su validez en la singularidad. La física simplemente dejaba de tener sentido."

Por su parte las historias de los físicos Werner Heisenberg -autor del principio de indeterminación- y Erwin Schrödinger nos acercan hasta ese momento de suprema inspiración donde el conocimiento se les presenta casi como un arrebato místico. Heisenberg lo tuvo mientras vivía retirado en la isla de Heligoland dando largos paseos hasta descubrir las matrices que regulan el interior de los átomos. Labatut logra unir en una modélica escena al físico y a su descubrimiento, el principio de indeterminación: en uno de sus paseos por el monte el físico se pierde en la niebla con el peligro de un precipicio acechando. Entonces piensa, sé donde estoy pero no lo veo. Mientras que Schrödinger, también retirado en un sanatorio suizo, pero viviendo un romance dado que era un mujeriego, consigue acceder a la revelación de una ecuación única que “su mente había arrancado de la nada”. 

"Cuando lograba dormir, Heisenberg soñaba con derviches que giraban en el centro de su habitación. Hafez los perseguía a cuatro patas, borracho y desnudo, ladrándoles como un perro. les tiraba su turbante, su vaso de vino y después la jarra vacía para tratar de sacarlos de sus órbitas. Al no poder romper su trance, los iba meando uno a uno, dejando un patrón de manchas amarillas en la tela de sus túnicas, patrón en el cual Heisenberg creía reconocer el secreto de sus matrices. Werner estiraba las manos para atraparlo, pero las manchas se convertían en una larga hilera de números que danzaba a su alrededor, envolviendo su cuello en un círculo más y más estrecho, hasta que apenas era capaz de respirar. Esas pesadillas eran un descenso bienvenido a sus sueños eróticos, que solo se volvían más intensos a medida que iba perdiendo fuerza y lo hacían manchar sus sábanas como un adolescente. (...)
En medio de la noche, su mente agotada por la fiebre establecía extrañas conexiones que le permitían alcanzar resultados de forma directa, sin pasos intermedios. Durante el delirio del insomnio, sentía su cerebro escindido en dos; cada hemisferio trabajaba por su cuenta, sin la necesidad de comunicarse con el otro. Sus matrices violaban todas las reglas del álgebra común. Obedecían a la lógica de los sueños, donde una cosa puede ser muchas: era capaz de sumar dos cantidades y obtener una respuesta diferente dependiendo el orden en que lo hiciera; tras más dos eran cinco, pero dos más tres podían sumar diez. Demasiado exhausto para cuestionar sus resultados, siguió trabajando hasta llegar a la última matriz."

Todos los científicos que nos presenta Labatut son personajes apasionados y apasionantes, con una mente tan incandescente que casi los convierte en visionarios; y el autor logra que nos apasionen con un estilo ágil y diáfano. No se trata de relatos divulgativos, aunque sí están presentes los conceptos generales de sus trabajos. Pero lo que interesa es el drama, la vivencia íntima de estos seres de inteligencia tan pura y osada que hace que leamos el libro con voracidad.

Alexander Grothendieck en diversos momentos de su vida

Entre ellos hay uno que se nos quedará grabado en la memoria, el matemático Alexander Grothendieck, quien tras explorar los mundos abstractos de las matemáticas se sintió tan aterrorizado por el poder de la ciencia que abjuró de la misma, cayendo en una especie de delirio místico que le llevó a convertirse en un ermitaño. Antes pidió a sus alumnos que abandonasen el estudio de las matemáticas para siempre, avisándoles de que no serían los políticos los destructores del planeta sino científicos como ellos que “caminaban como sonámbulos hacia el Apocalipsis”.

Entre 1958 y 1973, Grothendieck reinó en el mundo de las matemáticas como un príncipe ilustrado. Aunque resolvió los mayores enigmas matemáticos de su época lo que le interesaba de verdad era "alcanzar una comprensión absoluta de los fundamentos" de las matemáticas. Lo suyo fue la generalización. Cualquier dilema se volvía sencillo si uno lo miraba desde la distancia suficiente. No le interesaban los números, las curvas, las rectas ni ningún otro objeto matemático en particular: "lo único que le importaba era la relación entre ellos".

"Su obsesión fue el espacio y una de sus mayores genialidades fue expandir la noción del punto. Ante la mirada de Grothendieck, el humilde punto dejó de ser una posición sin dimensiones para bullir con complejas estructuras internas. Donde otros veían algo sin profundidad, tamaño, anchura ni largura, Alexander vio un universo entero. Desde Euclides no se había propuesto algo tan audaz."

Grothendieck era muy radical tanto en su trabajo como en su vida. También muy ascético. Rechazaba todo lo que no fuese estrictamente necesario así como todo lo que oliera a falta de sinceridad. Admiraba a los budistas HuaYen por la atención que prestaban a las relaciones entre las cosas más que a las cosas mismas, en la creencia de que cualquier noción de identidad e individualidad que tengamos emerge de esas relaciones.

A sus colegas les molestaba el giro hacia la abstracción pura que exigían sus matemáticas. Pero él buscaba la comprensión total, "la raíz secreta capaz de unir innumerables teorías sin ninguna relación aparente". Incluso sus colaboradores más cercanos consideraron que había ido demasiado lejos y que por eso su mente se había precipitado al abismo.

Shinichi Mochizuki dibujado por Paddy Mills

En el relato "El corazón del corazón" se nos cuentan dos historias y un encuentro, cuyos protagonistas son Shinichi Mochizuki y Alexander Grothendieck. El primero fue capaz en 2012 de probar una de las conjeturas más importantes de la teoría de números, conocida como a + b = c , prueba que ha día de hoy nadie ha sido capaz de comprender.

"La conjetura a + b = c  toca los fundamentos de las matemáticas. Postula una profunda e inesperada relación entre las propiedades aditivas y multiplicativas de los números. De ser cierta, se convertiría en una herramienta poderosísima, capaz de resolver de manera casi automática una inmensa variedad de enigmas. Pero, la ambición de Mochizuki había sido aún mayor, no se limitó a probar la conjetura, sino que creó una nueva geometría que obligaba a pensar en los números de una forma radicalmente diferente. Según Yuichiro Yamashita, uno de los pocos que dice haber comprendido el alcance real de la teoría Inter-Universal, Mochizuki ha creado un universo completo del cual él es, por el momento, el único habitante."

Mochizuki visitó a un moribundo Grothendieck en el Hospital de Saint-Girons en noviembre de 2014. Pasó muchas horas escuchándole durante sus últimos cinco días. Cuando regreso a Japón renunció a su puesto en la Universidad de Kioto y cerró el blog en el que comunicaba sus avances matemáticos, no sin antes escribir que "incluso en las matemáticas ciertas cosas debían permanecer ocultas para siempre, por el bien de todos nosotros". Todo el mundo pensó que había sucumbido a la maldición de Grothendieck.

Aparte de esos momentos gloriosos de suprema abstracción, encuentro fascinantes los encuentros entre dos científicos. Así ocurre con los matemáticos Mochizuki y Grothendieck y también con Heinsenberg y Schrodinger, en la Universidad de Munich, donde el primero llegó a ser abucheado. Pero si he de resaltar un relato me quedaría con Azul de Prusia, una portentosa sucesión de acontecimientos históricos, aparentemente sin relación, que acaban hermanados perturbadoramente. 

Azul de Prusia es el nombre del primer pigmento sintético moderno, creado en el siglo XVIII por el alquimista Conrad Dippel, cuando buscaba el Elixir de la Vida. Sus crueles experimentos con animales vivos sirvieron de inspiración para la historia del doctor Frankenstein. 

Labatut sigue la sinuosa crónica de este pigmento y sus derivados (como el cianuro) conectando a Frankenstein con el van Gogh de Una noche de estrellada o los suicidios de la plana mayor del partido nazi, pasando por el envenenamiento de Napoleón, la adicción a las drogas de Hermann Göering o el primer ataque con gas de la Historia que arrasó a las tropas francesas atrincheras cerca de Ypres, en Bélgica, en 1915. Este ataque fue pensado y ejecutado por el genial químico Fritz Haber, judío y creador del pesticida Zyklon que en manos de los nazis acabó sirviendo para el exterminio masivo de judíos, entre los que estaban sus propios parientes. En Haber conviven la maravilla y el horror. Es cierto que fue el padre de la guerra química; pero también le debe la Humanidad un descubrimiento fundamental, ser el primero en extraer nitrógeno directamente del aire, lo que salvó a millones de personas haciéndole acreedor del Premio Nobel de Química en 1918.

"Con ello (el nitrógeno), solucionó, del día a la mañana, la escasez de fertilizantes que a principios del siglo XX amenazaba con desencadenar una hambruna global como no se había visto nunca antes. De no haber sido por Haber, cientos de millones de personas que hasta entonces dependían de sustancias naturales como el guano y el salitre para abonar sus cultivos podrían haber muerto por falta de alimentos. "

Esta es la técnica que sigue Labatut, documentar hechos científicos e históricos contrastados para llegar a la persona que los descubrió y dar cuenta de su peripecia más íntima con las herramientas de la ficción. Porque ¿realmente alucinó Schrödinger con la diosa Kali manifestada como un escarabajo en el pubis de la lolita tuberculosa que ansiaba? O ¿Hasta dónde es real la intimidad que se cuenta de estos personajes históricos? El propio Benjamín Labatut nos da las claves en esta entrevista:

"Yo siempre parto de la realidad. Escribo en base a la investigación, así que mis primeros borradores son 100% no-ficción. Luego voy introduciendo ficción, poco a poco, según la historia que quiero contar, para tratar de alcanzar una verdad más profunda que la que muestran los hechos desnudos. En ese sentido, creo que mis libros son más fieles a la realidad que los que son pura ficción, o pura no-ficción, porque así es la realidad cotidiana que habitamos: una mezcla confusa e indistinguible de ambas."

En esa misma entrevista identifica la obsesión que une estos relatos:

"-Todos los relatos están conectados por una obsesión singular que recorre el libro completo: aquellas ideas, experiencias, métodos y fórmulas que no podemos comprender, por más que lo intentemos. Me interesa todo aquello que excede el modelo actual del mundo, o que lo amplía hasta volverlo inimaginable: las dos versiones enfrentadas de la mecánica cuántica, la singularidad al interior de los agujeros negros, la abstracción matemática llevada al paroxismo, y el horror que pulsa al fondo del alma humana, y que desplegó sus alas, como nunca antes, durante las guerras mundiales, gracias al avance de la ciencia moderna. "

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*  Un verdor terrible fue elegida como una de las cinco mejores novelas del año por el New York Times, y fue finalista del premio Booker en 2021.

Benjamín Labatut nació en 1980 en Róterdam, Países Bajos. Se crio en distintas ciudades del mundo, pasando por Buenos Aires y Lima, entre otras. A los 14 años se instaló en Santiago de Chile donde estudió periodismo.

**  Después de disfrutar mucho con este libro no me queda más remedio que continuar con el más reciente publicado por Labatut, MANIAC, en el que según la editorial "explora los límites de la razón trazando el camino que va desde los fundamentos de las matemáticas hasta los delirios de la inteligencia artificial. Guiado por la enigmática figura de John von Neumann, un moderno Prometeo que hizo más que nadie por crear el mundo que habitamos y adelantar el futuro que se avecina, en este libro Benjamín Labatut se sumerge en las tormentas de fuego de las bombas atómicas, en las mortíferas estrategias de la Guerra Fría y en el nacimiento del universo digital."

GOYA. Saturnalia - de Manuel Gutiérrez y Manuel Romero

Goya. Saturnalia es un viaje a las oscuridades del proceso creativo del maestro. Sus viñetas nos permiten espiar al artista en el solitario acto de la creación y acechar sus luchas contra los demonios tanto interiores como exteriores. 

Goya (1746-1828) fue un adelantado a su tiempo y desde el siglo XVIII nos entregó obras innovadoras y poderosas que se adelantaron a movimientos artísticos de los siglos XIX y XX como el romanticismo, el surrealismo, el impresionismo o el expresionismo. Incluso la soltura del trazo lo aproxima a la abstracción. Su influencia es enorme y nos sigue fascinando incluso hoy en día. Son muchos los que le consideran el Padre del Arte Contemporáneo. 

Hombre inquieto y de gran temperamento vivió entregado a la pintura en la que volcó su portentosa imaginación y una visión de la sociedad tremendamente pesimista. Su obra supone un constante afán de exploración pictórica que la convierte en todo un catálogo de innovaciones temáticas y estilísticas. Incluso, hablando de cómics, series tan radicales como Los Disparates o las Pinturas Negras objeto de este álbum, podrían considerarse cómics avant le lettre.

Goya. Saturnalia se centra en las "Pinturas Negras" y en el ocaso de la vida del pintor. Recordemos que en 1819 Goya, ya con 73 años y una sordera que le agrió el carácter, se traslada a la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid, para huir del bullicio de la ciudad y de los posibles problemas que su condición de liberal le podría acarrear en la corte absolutista de Fernando VII. Aunque también se apunta como razón el encubrir su convivencia con Leocadia Zorrilla de Weiss (esposa de Isidoro Weiss), madre de Rosario Weiss, de quienes se decía que eran amante e hija del pintor, aunque constasen como ama de llaves y protegida. Allí viviría hasta 1923, cuando se exilió a Burdeos donde moriría cinco años después.

En la Quinta Goya pintó directamente sobre las paredes 14 obras que supusieron una quiebra total de lo que se venía haciendo en la Historia del Arte. La libertad creativa y un depurado espíritu alegórico son los elementos cruciales de estas obras, entre las que se encuentran El aquelarre (o El Gran Cabrón), Saturno devorando a un hijo, Duelo a garrotazos o Asmodeo. Vivía allí retirado y ensimismado; por lo que es evidente que las pintó para sí mismo, en absoluta libertad. De ahí que volcase en ellas su sentimientos más íntimos, mostrando una visión pesimista y fantasmagórica de España. Allí podemos ver las viejas lacras que asolaban España: la Inquisición, la superstición o la miseria del pueblo. Se suele relacionar a las Pinturas Negras con las estampas de Los Disparates, ya que comparten un mismo carácter, ser muy enigmáticas e intensamente personales.

El relato urdido por M. Gutiérrez y M. Romero no es una simple ilustración de la vida de Goya; sino algo más complejo y ambicioso que rinde tributo al maestro tanto en la forma como en el fondo. Ya desde la Introducción los autores avisan de que el relato tiene la forma de una fuga en cinco movimientos. La fuga es una composición musical en la que tres o más voces hacen entradas sucesivas en imitación, estableciéndose entre ellas una especie de "persecución" con la hacen que avanzar al tema. Del mismo modo los autores han atacado el tema de Goya y sus pinturas contrastando diversas "voces" o enfoques para profundizar en los mecanismos creativos que alumbraron estas obras geniales.

El primer movimiento describe la llegada de Goya a la “prisión” de la Quinta del Sordo, el segundo nos revela los monstruos internos que le atormentan mientras que el tercero muestra su estado de ánimo ante la situación política de España. Esa discusión entre voces que es propia de la fuga musical aparece plenamente en el cuarto movimiento (o capítulo) que en una audaz propuesta nos muestra a Goya ante una epifanía sobre el significado y trascendencia de su arte. En una secuencia alucinada Goya vive la Saturnalia final, un reinicio emocional que le lleva a aceptar que el arte es un sacrificio y que este sacrificio hace posible la corriente de la Historia. Su arte alimentará al arte futuro del mismo modo que el suyo se ha nutrido del pasado. 

El concepto de fuga se ha hecho patente en la reiteración de ciertos elementos que buscan esa "repetición" propia de la fuga; pero donde este concepto cobra toda su plenitud es en este cuarto capítulo ya que las líneas melódicas presentadas en los movimientos anteriores (la vida de Goya, sus obras y su proceso de creación) se unen para integrarse en la Historia del Arte y apuntar lo que Goya significará en el futuro. En este sentido asistimos a un diálogo, insólito pero coherente, de Goya con Bacon, Morente, Beethoven, Picasso, Rothko o Lorca. Este cuarto movimiento empieza con una cita de Alan Moore, y el quinto con una de William Blake sobre las puertas de la percepción. Este último movimiento nos muestra la salida de Goya de la Quinta del Sordo, una liberación que también se expresa en la diagramación de la página, al mostrar seis viñetas por página.

La composición gráfica del álbum es cosa seria y merece resaltarse. El propio guionista lo confesó en una entrevista en RTVE:

“Esta estructuración forma parte de una de las metáforas del cómic que funciona de la siguiente manera: donde la retícula es más rígida, esta actúa a modo de “jaula” que encierra la trama, al propio Goya más alienado. Así, de manera inversamente proporcional, cuando Goya es más creativo, la estructura se rompe creando composiciones más libres. Toda la diagramación de páginas y viñetas está pautada en el guion y forma parte de la estructuración narrativa del libro”.

En la misma entrevista explicó el por qué del subtítulo Saturnalia y del momento elegido en la vida de Goya.

“’Saturnalia’ viene de las saturnales, una festividad romana que, durante unos siete días de diciembre, sus ciudadanos y esclavos eran libres. De todo y para todo. Comenzaba con un sacrificio y acababa con el nacimiento del Sol el 25 de diciembre. Funcionaba como un reinicio estacional y emocional para toda la sociedad.
Esto me ha servido de metáfora para exponer el punto exacto que imagino para un Goya anciano, cansado de la vida en la Corte, que había vivido una gran guerra y dos crisis que, si bien no le mataron, le dejaron secuelas gravísimas en su estado físico y mental; entre ellas la sordera total en la primera de ellas. Un Goya que se aleja de todo para explotar artísticamente, casi en soledad, al hacer las Pinturas Negras. Óleos en paredes sin ninguna intención de venta, visibilidad o perduración. En definitiva, obras hechas para él”.

Desde el primer momento me llama la atención la calidad artística de las páginas con ese tono ocre que lo inunda todo (el color del ocaso); pero también la violencia y el apasionamiento de esas miradas de Goya buscando la resolución pictórica de sus pesadillas. Manuel Romero ha lograr capturar el espíritu del pintor aragonés sin caer en una burda imitación.

En la siguiente entrada he preparado un resumen sobre las Pinturas Negras.

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*Manuel Gutiérrez, guionista del cómic, escribió en Zendalibros.com un artículo donde explica algunas claves del proceso creativo del álbum. Un making off más que interesante.

LAS PINTURAS NEGRAS de GOYA

Goya, "La Romería de San Isidro" (detalle)

     En 1819 Goya se traslada a la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid. Tiene 73 años, está cansado, amargado y sordo. Ha perdido el favor del rey y teme que su actitud liberal le perjudique aún más ante la violencia represiva del absolutismo. Sus amigos políticos ya se han ido de España y él acabará haciéndolo en 1823, cuando se traslada a Burdeos donde morirá cinco años después.

 

    A su alrededor España lleva años sumida en una disputa muy profunda que enfrenta a los defensores de la Constitución de 1812 y a la monarquía absolutista de Fernando VII. Al Sexenio Absolutista (1814-1820) le sigue el pronunciamiento de Riego que favorece un Trienio Liberal (1820-23) que concluirá al ser ocupada España por el ejército francés de los Cien Mil Hijos de San Luis. Esto facilita que Fernando VII abola la Constitución y reinstaure la monarquía absolutista.

    El genial pintor no sólo se había quedado sordo, sino que también venía sufriendo distintas crisis que iban acompañadas de estados febriles, delirios y vómitos. En 1820 Goya dedica al doctor Arrieta una pintura en la que se retrata atendido por el médico. Esto hace suponer que al principio de su estancia en la Quinta, el pintor estuvo enfermo. En esa obra llaman la atención una serie de figuras fantasmagóricas que aparecen en segundo plano. De todos modos la enfermedad por sí misma no explicaría el origen de las Pinturas Negras ya que Goya venía trabajando en Los Disparates, todo un preludio de las mismas, desde 1815. 

    Hoy sabemos que la sordera y algunas de las crisis que tuvo a lo largo de su vida, fueron debidas a una intoxicación por plomo, elemento muy presente en el color blanco albayalde que utilizaba profusamente. Esto ocurrió porque a Goya le gustaba preparar sus propios colores, majando los minerales en el mismo estudio.

     En este contexto personal y sociopolítico es cuando Goya se retira a la Quinta del Sordo, comprada por 60.000 reales en las afueras de Madrid, cuyo nombre se debía a la sordera que asimismo sufrió el anterior propietario. Allí, encerrado con sus recuerdos y tormentos, lleva a cabo 14 pinturas murales que se ejecutaron al óleo directamente sobre las paredes secas de dos salas, el comedor en la planta baja y el gabinete en el primer piso. 

    Son pinturas de temática amarga en las que predomina el color negro y un tono netamente alegórico. En los murales aparecen personajes esperpénticos y monstruosos que conectan con la mentalidad popular de la época enfrentada al desarrollo de la razón impulsado por la Ilustración francesa.

     Las Pinturas se conservaron en la vivienda hasta que el barón Fréderic Émile d’Erlanger, propietario desde 1873, decidió despegarlas del muro y trasladarlas a lienzo en 1875. Aunque el traslado lo ejecutó el restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez-Cubells, la técnica utilizada -el strappo- fue muy dañina para los originales que perdieron gran cantidad de capa pictórica en el proceso. Esto obligó a someter a los lienzos a un abundante tratamiento de retoque y restauración. Las Pinturas Negras fueron expuestas con escaso reconocimiento en la Exposición Universal de París de 1878 antes de ser legadas definitivamente por el barón al Museo del Prado en 1881. Las catorce obras que conforman la colección fueron expuestas en conjunto y por primera vez en el Prado, en 1898.

     Los estudios radiográficos de las pinturas han permitido conocer que debajo de éstas había otras de muy diferente estilo como se puede apreciar en los paisajes del Duelo a garrotazos, que Goya parcialmente reutilizó. 

     Aunque no hay un consenso pleno sobre la disposición original de las pinturas en la Quinta, ésta se ha podido determinar gracias a la información suministrada por diferentes documentos, entre ellos el inventario realizado por Antonio de Brugada a la muerte de Go­ya (1828) y las fotografías de Laurent, hacia 1864.

     Las Pinturas Negras estremecen y fascinan de forma inmediata. Durante sus dos siglos de vida han sido objeto de estudio y debate. Hay quienes dudan de la autoría de Goya, mientras otros echan en falta un mural número quince. Pero yo creo que ahora mismo lo que cuenta es su legado, la posibilidad de bucear en esas oscuras simas llenas de seres deformes donde se aúna lo monstruoso y lo humano. 

     Las pinturas son inconfundibles porque al verlas nos golpea su terrible patetismo y esa lúcida representación de lo grotesco. El ambiente lúgubre y expresionista impacta en nuestra sensibilidad y nos sorprenden sus figuras alegóricas sobre la decrepitud de la vejez, la superstición o la presencia de la muerte. En todo caso muestran un profundo pesimismo sobre la condición humana y se revelan como una auténtica catarsis. 

     Técnicamente son muy radicales. Goya consigue crear un ambiente siniestro gracias a un cromatismo muy oscuro y limitado, donde predominan los negros, marrones y ocres; típicos del expresionismo pictórico. También por el acusado uso de luces y sombras. Goya enseñó a todos los pintores posteriores la libertad de ejecución a base de pinceladas sueltas y empastadas que aportan a estas obras una enorme fuerza expresiva. Además, en ellas, prescinde del contexto que permita conectar las escenas con sus fuentes mitológicas o históricas: lo que le interesa destacar es la acción y las emociones de los personajes.

     No se sabe si fue una declaración de intenciones, pero la primera obra que se veía nada más entrar en el casa era Una Manola: Leocadia Zorrilla; el retrato de quien se considera que fue su amante. Nos llama la atención el modo en que está unida la belleza de una mujer y la presencia de la muerte, en el túmulo de al lado.

 Saturno devorando a su hijo también te recibía en la primera planta. Un mito reinterpretado muy personalmente y con un claro contenido político. Saturno aludiría al Estado que devora al pueblo representado en el hijo del dios. 

Aunque también se ha visto como una reflexión sobre la vejez y la destrucción de la sexualidad en la figura de la muchacha. La obra es un magnífico precedente del expresionismo. 

Goya reinterpreta las referencias mitológicas y bíblicas con las claves de su tiempo. Así ocurre con Saturno devorando a su hijo, Atropos y Judith y Holofernes. En este último se representa la escena bíblica en la que Judith corta la cabeza del caudillo asirio Holofernes. Goya se aleja de la iconografía tradicional del suceso ya que de Holofernes sólo se ve un fragmento de cabeza y no hay telas que delaten la tienda de campaña. En cambio la luz se centra en el rostro y el brazo armado de Judith; señalando la emoción de la violencia.

Recordemos que muchos artistas han usado la referencia bíblica de Holofernes para aludir a la muerte del tirano. En este sentido Goya podría haber simbolizado la muerte de la tiranía de Fernando VII durante el Trienio Liberal.

Aunque también hay quien ha querido ver un paralelismo entre este cuadro y el de la Manola: ambos retratan a una hermosa mujer unida a la muerte.  

Las Pinturas Negras manifiestan una visión fatalista de la España de principios del XIX, sumida todavía en un oscurantismo religioso e irracional. 

Goya actuó como un visionario que se adelantó a su tiempo, como Fuseli o William Blake, planteando soluciones expresivas propias del romanticismo, del impresionismo y del expresionismo; pero también exponiendo con la libertad de un genio los males de su época. 

 

En El Aquelarre o El Gran Cabrón, Goya refleja un conjunto abigarrado de rostros deformados por un dramatismo expresionista: ojos, bocas y frentes se distorsionan por el temor ante la poderosa presencia de un macho cabrío que representaría lo irracional. 

Llama la atención la figura femenina que hay a la derecha, reflexiva y separada de la muchedumbre; podría corresponderse con la presencia aislada de “la razón” ante “la sinrazón”.

Hay un pequeño grupo de Pinturas que comparten este tipo de composición, una abigarrada multitud compuesta por seres grotescos cuyos rostros son una horrible mueca de terror o embriaguez, así La Romería de San Isidro, El Santo Oficio o este Aquelarre. Estos grupos numerosos son tratados por Goya como una unidad orgánica que mira, grita o se asusta a la vez, como si fuese una sola bestia multifacetada.  

Goya, "La Romería de San Isidro"

La romería de San Isidro es como una imagen en negativo de un acontecimiento luminoso y festivo. Un grupo de romeros de toda condición social avanza hacia nosotros en una noche que parece la de difuntos. En la escena destaca en primer plano un grupo de hombres que cantan ebrios con gestos exagerados o de sorpresa.

En todas estas pinturas el artista nos muestra aspectos de un lenguaje pictórico que ha evolucionado considerablemente. No solo huye de cualquier pauta académica sino que dota a su pincelada de una manifiesta libertad. Las miradas espantadas o la distorsión de rostros, gestos y actitudes se han pintado con brochazos enérgicos, visibles a primera vista por los acusados contrastes entre blancos, ocres y negros. Los fondos planos también ayudan a que destaquen todavía más las figuras. 

Goya, "El Santo Oficio"

El perro semi-hundido es la más moderna de las Pintura Negras. Su tratamiento es tan radical que parece una obra del siglo XX. El reciente descubrimiento de un negativo fotográfico de Laurent nos lleva a pensar que el perro mira a dos pájaros que revolotean más arriba, aunque la imagen no parece del todo concluyente. 

De todos modos, mire a los pájaros, al futuro o a la salvación, la imagen se ha convertido en icónica y en un verdadero emblema del arte y la cultura contemporáneos ya que ha sido comentada en diversas novelas, poemas y cuadros durante todo el siglo XX. El artista Antonio Saura la dedicó un profundo ensayo y realizó a lo largo de toda su vida una serie de obras que tienen como punto de partida este cuadro con la cabeza del perro asomando detrás del montículo: "Desde niño me he sentido fascinado por esta imagen extremosa que, por extraños vericuetos, ha permanecido siempre asociada al recuerdo del patito feo del cuento infantil y a su manifestación de asombro al surgir del redil y contemplar la vastedad del mundo.

El blog MundoArteHistoria nos revela esta contemporaneidad de Goya:

"Desde Munch, con El grito, convertido en un icono social y plástico universal, hasta “los ojos [que] empezaron a desear y a sufrir y las bocas a gritar y a morder” de Antonio Saura, la modernidad artística parece haber seguido la estela de Goya, parece haberlo convertido en el referente más elocuente, a través de pinceladas expresionistas, los empastes y trazos más furibundos de la abstracción, o las aceradas imágenes de esa suerte de nueva figuración que alentó la llamada Escuela de Londres y el nuevo expresionismo alemán. Se trata de una forma de entender y de expresar la realidad más profunda, que arrancó con Goya y que ha generado las magníficas y, a veces aterradoras imágenes del mundo moderno."

La más evidente característica del cuadro es su escuetísima composición formal. Una desmesurada y vertical zona dorada acentúa el contraste con el talud horizontal de color marrón como la tierra. El tercer y último elemento se sitúa en la misma línea que divide ambos espacios inertes, allí  surge esa cabeza mínima y oscura que parece sobrecogida. 

Una vez más Goya consigue que nos centremos en las emociones del protagonista, porque no sabemos si mira, se esconde, se hunde o padece una angustiosa inseguridad. El "gesto humano" del perro  y la resonante simpleza del cuadro lo convierten en una imagen paradigmática. 

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Hay quienes han dado coherencia a las pinturas de la planta baja al hacer notar que recrean el mundo de la noche, cercano a lo infernal. Así se puede apreciar en Saturno, el Gran Cabrón o La Romería de San Isidro. Pero la variedad temática es grande y yo preferiría reunir ahora un pequeño grupo de obras que comparten la representación de escenas costumbristas con personajes individuales: Hombres leyendo, Dos mujeres y un hombre, Un viejo y un fraile y Dos viejos comiendo. 

En estas pinturas ha desaparecido cualquier amable pintoresquismo para convertirse en un amargo comentario sobre la condición humana. Seres lujuriosos, rasgos bestiales, cabezas que parecen calaveras junto a un alto grado de abstracción formal sobre un fondo siempre negro, nos permiten asomarnos al universo sombrío que rodeaba a Goya. 

Goya, "Dos mujeres y un hombre"

Goya, "Dos viejos comiendo sopa"

Goya, "Dos viejos"

Goya, "Hombres leyendo"

En el cuadro "Hombres leyendo" se interpreta que leen un panfleto político, tal y como se solía hacer en las múltiples tertulias políticas clandestinas que se produjeron en los agitados años del Trienio Liberal.

Duelo a garrotazos presenta una lucha cruel y ciega que sólo acabará con la muerte de uno de los contendientes. El contraste de ese odio mortal con el luminoso paisaje del fondo es tremendo. Sin duda se trata de uno de los más bellos paisajes pintados por Goya merced al tratamiento de la luz y a esa atmósfera tan liviana donde la tragedia parece no tener cabida. Se trata de otras de las imágenes icónicas de Goya repetida e interpretada en muchas ocasiones como el persistente enfrentamiento civil entre españoles. 

Goya, "Las parcas"

En Átropos o Las Parcas, Goya altera la narración clásica de Hesío­do que le sirve de fuente. Explica Hesíodo en la Teogonía el nacimiento de las hijas de la Noche, Cloto, Láquesis y Átropos, que conceden a los mortales la posesión del bien y del mal, persiguen sus delitos y los delitos de los dioses. 

El artista incluye un cuarto personaje, un hombre inerme, conducido por las diosas en un paisaje que recuerda  a algunos de los realizados en Los Caprichos. Este fantástico, a la vez que realista, paisaje nocturno, plateado, contrasta con la luminosidad de Asmodea, una obra ante la que han fracasado todos los intentos de interpretación. 

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Después de dos siglos las Pinturas Negras no se han agotado y siguen componiendo uno de los corpus pictóricos más sugestivos e inquietantes de la Historia del Arte. Suponen una de las visiones más tenebrosas del ser humano que aquí se asimila a lo grotesco: "Cabe hablar de metamorfosis y deformaciones, comicidad radical, pero también de tragedia y sátira”, como apunta Valeriano Bozal en su magistral tratado.

Son muchas las interpretaciones que se han dado al conjunto. Unas se centran en la ancianidad del pintor para apreciar su preocupación por el paso del tiempo y la muerte. Otras en ese espíritu inquieto que interpreta en clave mitológica y bíblica la sociedad atrasada y las supersticiones de su tiempo. Pero de lo que no cabe duda es que representan el grito desesperado de un alma atormentada en la recta final de su vida. 

UN AMOR - de Sara Mesa

Esta novela es de las que yo llamo de "coto cerrado". Muy pocos personajes en un entorno bastante "vacío", donde se cuecen en su propio jugo. Esto nos permitirá profundizar en las motivaciones de la protagonista y sus relaciones y reacciones con el entorno.

Natalia es una joven que quiere reorientar su vida. Ha salido de un trabajo aburrido y un ambiente tóxico en la ciudad y busca reiniciarse en una aldeúcha perdida con un nombre ya de por sí metafórico, La Escapa. Pero allí está fuera de lugar. No encaja con sus vecinos... ni tampoco consigo misma. El viaje hacia un nuevo yo no le va a resultar fácil; pero sus fracasos cotidianos y vitales le van a servir para aquilatar la pasta de la que está hecha. 

Nat trabaja de traductora y tiene una obsesión con "los nombres exactos" de las cosas, como si esto le permitiera acotarlas y controlarlas. Pero esto no le ayudará a definir los límites de su propia experiencia que, encima, escapará a su control cuando se lance a un amor retorcido, extraño y casi desesperado con uno de sus vecinos.

"Cada palabra se convierte en enemiga y traducir es lo más parecido a batirse en duelo con una versión previa, y mejor, de su texto. Avanza con tanta lentitud que se desespera. ¿Es el calor, la soledad, la falta de confianza, el miedo? ¿O es simplemente -y debería admitirlo- su ineptitud, su torpeza?"

El lugar donde ha aterrizado es bastante abstracto, como fuera del tiempo. Parece un espacio mental. Todo le es extraño y no logra establecer ningún tipo de lazo con nada. Además sus convecinos son ásperos, desconcertantes, como su tosco y mezquino casero que le lleva a tener un sueño recurrente en el que ella está atada a la cama mientras un hombre penetra en la casa abiertamente y profana su intimidad. Nat es joven y culta en un entorno zafio y hostil... pero ella se propone domesticarlo. Como al perro que le ha regalado su casero. Aunque los indicios le revelan que en ambos asuntos está fracasando. 

Nat cada día está más perdida. Observa alrededor buscando una referencia o una guía, pero nada le infunde confianza. El microcosmos que aparece ante ella le resulta desolador y muy primario. Llega a sentir que todos los animalillos del campo la asedian, mosquitos, salamanquesas, arañas...

La escritura es nerviosa. Con trazos rápidos. Como una mirada que recorre nerviosa un panorama sin asideros. El entorno es mínimo pero palpitante. En su mismo centro late una pulsión descontrolada y desconcertante. Apenas tres personajes más redondean el conjunto de la novela. Píter, El Inglés, un cuarentón melenudo que suele intentar ayudarla pero lo primero que hace es hacerla desconfiar del casero y luego, subrepticiamente, va minando su confianza en sí misma. Lo que hoy en día se conoce como micromachismo. También hay un matrimonio que viene a su segunda residencia para pasar los fines de semana. Acogerán a Nat con aparente normalidad, pero arrastran los resabios de la ciudad y en el fondo late una incomprensión mutua.

Finalmente está Andreas, conocido como el Alemán; un tipo hosco como un jabalí desconfiado que vive retirado de todo y de todos, dedicado a cultivar su huerta. Ese territorio cuenta con su propio superego, el monte El Glauco. Una presencia regia en el paisaje, oprimente y confusa: "No se puede escapar del monte" le llega a decir Píter. Siempre te vigila, siempre está ahí. 

La historia de Nat toma un nuevo e insólito derrotero cuando acepta una extraña relación con el huraño Andreas: "Puedo arreglarte el tejado a cambio de que me dejes entrar en ti un rato", le propone un día.

Oh.

A la negativa inicial le sigue una aceptación en la que ambos, como animalillos heridos, se refugian con furia y resignación. Esta es la parte magra de la novela y en ella bullen sentimientos encontrados que van desde un deseo femenino oscuro y casi irracional hasta una sensación de culpa reflejo de un abuso que sufrió de niña. Su relación pasa por todas las fases habituales; primero sexo furioso y placentero, pero luego esa relación febril se institucionaliza: "se acabó la urgencia, ahora cenan primero y luego se acuestan". Nat descubre que ha dado muchas cosas por sentadas con Andreas. Al comienzo ella decidía pero pronto pasa a depender de él. Poco a poco se va abriendo un abismo entre ellos. 

"En realidad, suena grotesco, torpe, inculto, tal como le parecía al principio, cuando lo miraba de lejos y solo era un pedazo del paisaje, nada más. El alemán, un hombre cualquiera, como cualquier otro. y ella, piensa, se había empeñado en traducirlo, en llevarlo a su terreno. Qué absurda pretensión, se dice. Si no fuese ridículo, sería hasta divertido."

La novela lleva a cabo una investigación profunda y turbadora de la psique femenina y las revelaciones a las que llega son perturbadoramente contradictorias.

Además, en este punto, yo me pregunto si La Escapa representa al mundo y ese grupito de personas a la sociedad. Es innegable que la obra se sumerge en una psicología femenina en construcción; pero también que delata un microcosmos con muchas aristas. "Un mundo lejano, incomprensible y doloroso" llega a reflexionar Nat. Un mundo de reglas, deseos y pulsiones que amenaza con convertirla en un chivo expiatorio.  

"Está en sus manos, se repite Nat, o el uno en las manos del otro, con la posibilidad de vender y comprar el perdón, la defensa y el restablecimiento del honor. Él ostenta el poder de la víctima y quizá gracias a que ese privilegio es el único capaz de interceder por ella. Pero, para lograrlo, Nat deberá expiar su culpa, entregar algo a cambio. Se regodea unos instantes en la idea, ¿por qué no? ¿No fue así como empezó su historia con Andreas, intercambiando bienes? Es evidente que el vecino la desea."

Y ahora toca ir a ver la película de Isabel Coixet basada en esta historia.

Las dos imágenes que aparecen con la actriz Laia Costa pertenecen a la película.

LA VIDA DE LOS DEMÁS - Mohammad Rasoulof

Irán, 2020

El mal no existe (There Is No Evil), es el título original de una película decidida a demostrar que lo creamos nosotros.

La cinta está compuesta por cuatro historias que son variaciones sobre un mismo tema: el protagonista es obligado a ejercer de verdugo mientras está haciendo el servicio militar, que es obligatorio en Irán. A través de este tema común se nos muestra un Irán actual y cotidiano donde hasta en los pequeños detalles aflora el clima de represión, falta de libertad y control social que deshumaniza todo lo que toca. 

A pesar de constar de cuatro episodios independientes, la película no adolece de la desconexión narrativa que suele afectar a este tipo de cintas. El hilo argumental que las une es suficientemente poderoso para mantenernos centrados en el camino que comparten, cómo afrontan la orden de matar y qué consecuencias tiene para ellos. 

Hay una imagen que resume para mí toda la película y transcurre en el segundo episodio. Los pobres soldados que han sido designados para llevar a cabo las ejecuciones sumarias esperan su turno hacinados en una habitación con literas. Al que le toca esa noche está vomitando y no logra dormir. Cuando llega la hora le conducen hasta la celda del reo y los guardias le indican que debe esposarse a él, para llevarlo hasta la sala donde está preparada la horca. 

Ese plano, con el verdugo y el reo unidos por las esposas camino del cadalso, resulta definitorio del asunto de la película. Los dos, realmente, son prisioneros de un sistema cruel y dictatorial.

Cada episodio tiene una alcance y una narrativa diferente, pero hay que decir que están magníficamente planteados y rodados. El primero es un modelo de planteamiento narrativo que culmina en un desenlace atroz; mientras que el segundo, después de un debate meridianamente claro entre los personajes apunta a thriller; huir de la cárcel y de la ignominia. El tercero es menos directo que los dos primeros, pero más dramático y sutil. Mientras que en el cuarto se abre el foco del conflicto perdiendo el mensaje contundencia. 

El primero exhibe una capacidad de impacto tan brutal que nos hará recordarlo durante días. Plantea la paradoja de la banalidad del mal acuñada por Hannah Arendt exponiendo con toda su crudeza el debate moral de fondo: ¿es posible matar a otras personas y llevar un vida normal con familia e hijos? Sin duda es el que más fuerza atesora, quizás por tener su origen en una experiencia propia del director y guionista:

“El año pasado, vi a uno de mis interrogadores saliendo del banco mientras cruzaba una calle de Teherán. De repente, experimenté una sensación indescriptible. Sin que se diera cuenta, lo seguí durante un rato. Después de diez años, había envejecido un poco. Quería tomar una foto de él con mi móvil, quería correr hacia él, revelarme contra él y, enojado gritarle todas mis preguntas. Pero cuando lo miré de cerca y observé sus gestos con mis propios ojos, no pude ver un monstruo malvado”, explica el director. Y añade: “Impulsado por experiencias tan personales, quise contar historias que preguntaran: como ciudadanos responsables, ¿tenemos otra opción para hacer cumplir las órdenes inhumanas de los déspotas?”.

En el segundo episodio la prisión moral de quienes matan legitimados por la ley y el estado se convierte en una prisión física de la que el condenado a verdugo ansía huir. La conversación entre ellos revela la trampa urdida por el estado.

-Alguien ha cometido un delito y lo han condenado a muerte. Quitarle la vida no es decisión tuya. A ver si lo entiendes de una vez.
-¿Por qué tengo que ejecutarlo yo?
-Sigue sin poder entenderlo.
...
-Y ¿por qué te has alistado en el ejército entonces?
-Tendrías que haberte ido del país.
-A dónde quieres que vaya sin pasaporte. ¿Qué puedes hacer sin pasar por la mili? No tienes derecho a pedir el pasaporte si no te han dado el certificado. ¿Puedes sacarte el carnet de conducir sin haber hecho el servicio? ¿Apuntarte a la bolsa de trabajo? ¿Sacarte una simple licencia de comercio? ¿Contratar un seguro de familia?.

El tercero es el que tiene un desarrollo más dramático. Es la caída del caballo de un joven dispuesto a matar con tal de seguir su vida, pero las vueltas que da la vida y su novia le enseñarán que no se trata de un peaje cualquiera. Este episodio es el que más me gusta. Es el más reflexivo y sutil, aunque tenga un sesgo melodramático. El soldado no es consciente (o no quiere serlo) de las consecuencias de sus actos hasta que las circunstancias lo sitúan frente a ellas. 

㆒Sirim este sitio es maravilloso, ¿por qué decidiste renunciar a todo, a tu vida, a tu carrera profesional, para volver aquí?
㆒Alguna vez alguien te ha obligado a hacer algo que no deberías hacer?
㆒Sí, en el servicio militar. Desde lavar los platos a lavar los baños hasta marchar y hacer guardias a cualquier hora. Allí todo es forzado. Todo.
㆒Y por qué lo haces?
㆒Si no lo hago el servicio militar será más largo. No puedes hacer nada hasta acabarlo. No puedes trabajar, ganar dinero o salir del país. Después de todo es obligatorio por ley.
㆒¿Quién decide lo que es ley?
㆒No sé qué decir. Alguien con más poder que nosotros.
㆒Si alguna de estas leyes son forzosas ¿Por qué no puedes negarte?
Podría negarme si quisiera. Son 2 años; lo aguantaré como pueda y dejaré de estar en deuda. Incluso si quisiera no tendría el poder.
-Tu poder está en decir NO.
-Si decidimos decir no destrozarán nuestras vidas.

La película ciertamente es amarga. En un sistema represivo elegir claudicar o disentir siempre tiene un coste que se acaba pagando. 

A pesar de los 150 minutos de metraje la película se sigue con interés debido al ingenio del guionista y director, así como a una narración muy sólida y fluida en la que no abundan los tiempos muertos. 

Hacer cine en el Irán de los ayatolás es una heroicidad y más cuando el director tenía prohibido hacer películas y estaba pendiente de entrar en la cárcel. Burló la prohibición pidiendo permisos para rodar cortos en distintos sitios y con distintos nombres, lo que le llevó a componer  este cuadro compuesto de partes. A pesar de estas precarias condiciones la película luce espléndida. La puesta en escena está muy cuidada e incluso cuenta con una magnífica fotografía, debida a Ashkan Ashkani.

Me interesa mucho la conjunción que se da entre crítica social al sistema y crítica al individuo. Ante el poder injusto ¿te pliegas, te escondes, te revelas o convives? ¿Puedes mirar para otro lado mientras "retiras el taburete" a algún reo?

El cineasta iraní Mohammad Rasoulof  fue arrestado por primera vez en 2010 —al mismo tiempo que Jafar Panahi— acusado de rodar sin permiso y, tras ser hallado culpable de “diseminar propaganda contra el Estado” a través de sus películas. Fue condenado a seis años de cárcel y la prohibición de hacer cine durante dos décadas. La pena fue posteriormente reducida a un solo año de prisión, y actualmente sigue pendiente de hacerse efectiva. En 2019, la Justicia iraní volvió a declararlo culpable de cargos similares y lo sentenció a un año más entre rejas, y lo mismo sucedió otra vez en 2020.

En el momento de presentar su película en 2020, Rasoulof tenía pendientes de ejecución dos sentencias de prisión y prohibida la salida del país.