¿QUÉ ESTÁS MIRANDO? - 150 AÑOS de ARTE MODERNO - de Will Gompertz

Quizás en demasiadas ocasiones el arte moderno nos deja fríos. Por no decir escamados. La falta de claves o conocimiento nos impide comprenderlo y mucho más valorarlo. ¿Por qué una raya o un cuadrado pintado por un niño no tiene valor pictórico y las rayas, triángulos y círculos de Kandinsky o Malévich valen millones? ¿Qué nos quieren decir unas simples manchas de color sobre el lienzo? ¿Por qué la figura humana ha dejado de aparecer como protagonista en todo su esplendor? ¿De verdad la apestosa cama de Tracey Emin -Muy bed, 1999- es una escultura ultramoderna por la que se pagaron 2,8 millones de euros?

Muchas obras nos parecen arbitrarias o sin sentido y en no pocas ocasiones nos sentimos incapaces de apreciar su valor artístico...y no digamos cuando nos encontramos ante una performance o una instalación. Nos puede dar por pensar que el arte moderno ha surgido como una seta, merced a tipos extravagantes -como Dalí, Mondrian, Mark Rothko o Damien Hirst- que sólo quieren llamar la atención y cotizar alto en el mercado.

Craso error.

"En mi opinión el mejor modo de empezar a apreciar y a disfrutar el arte moderno y contemporáneo no es decidir si es bueno o no (el tiempo se encargará de eso), sino entender que ha evolucionado desde el clasicismo de Leonardo a los tiburones en escabeche o las camas deshechas de hoy en día. Como sucede con la mayoría de las cuestiones aparentemente impenetrables, el arte es como un juego. Todo lo que se necesita saber son las reglas básicas para que el que antes estabas desconcertado comience a entender algo."

Composición con amarillo, rojo, negro, azul y gris, Piet Mondrian, 1920, 

Will Gompertz (experto en Arte de la BBC y director de la Tate Gallery de Londres durante siete años) opina que el arte moderno, que ha explotado en numerosos ismos durante los últimos 150 años, "no es una prolongada broma gastada por unos pocos a un público crédulo"; y para demostrarlo parte de un argumento central: todo artista verdaderamente valioso está incurso en la caudalosa corriente de la historia del arte. Apreciar el arte es entender su evolución y en esa evolución cada movimiento está irremediablemente ligado a los demás bien como negación, consecuencia o inspiración.

Así, este libro no sólo relata el camino que recorrió el arte desde la figuración hasta lo abstracto, sino también la constante redefinición de lo que es arte, cómo afrontarlo y qué debe representar. Los grandes artistas modernos se caracterizan por una búsqueda constante de nuevos lenguajes y formas expresión. No se han conformado con repetir los temas y las técnicas que marcaron la tradición clásica y han explorado nuevos caminos para superarla. Pero nada viene de la nada y para romper con la tradición primero hay de conocerla en profundidad y luego crear una obra alternativa que esté sustentada en una idea original... aunque en principio sea abstrusa para el público.

Lo que dijo el artista estadounidense Sol LeWitt respecto al arte conceptual puede ser aplicable a cualquier movimiento artístico: «El arte conceptual es bueno solo si la idea es buena». Y esto es así porque el pensamiento original es fundamental en el arte moderno, que gira en torno a la innovación y a la imaginación.

Wassily Kandinsky, "Tranverse Line", 1923

La obra de Malévich El Cuadrado Negro (que sólo es eso, un cuadrado negro sobre fondo blanco) vale un millón de dólares porque es un hito histórico que tuvo gran alcance sobre las artes visuales, donde cotiza la originalidad, la autenticidad y la escasez: "En pintura, el color y la textura son fines en sí mismos", defendía Malévich y también que con su propuesta había "liberado el arte de la carga del objeto". Una aportación absolutamente original que buscaba la pureza: un género de pintura totalmente no descriptivo. El artista decía que había eliminado todo indicio visual del mundo conocido para que así el espectador pudiese disfrutar la «experiencia de la no objetividad… la supremacía de la sensación pura».

Esto es lo que han venido haciendo los artistas modernos, explorar todos los caminos posibles para el arte pictórico llevándolo hasta límites de vértigo.

Claude Monet, "Impresión. Sol naciente", 1872

Así, en el libro se suceden las rupturas y evoluciones que supusieron el Impresionismo, Cézanne, el Primitivismo, el Cubismo, Kandinsky, El jinete Azul, el Constructivismo, la Bauhaus, el Surrealismo, el Pop Art o el Arte conceptual y el Postmodernismo hasta llegar a nuestros días. 

Y ningún movimiento tiene un comienzo virginal. 

Los artistas se visitan entre ellos y comparten inquietudes, influencias e innovaciones. Todo ello está narrado con suma viveza y gran documentación. No faltan las críticas negativas que hubo en cada caso ni la explicación técnica que nos detalla en qué consiste cada nueva aportación. Sin jergas técnicas ni monsergas. Y eso se agradece.

Gauguin, "Visión después del sermón o Jacob luchando con un ángel", 1888

"Visión después del sermón" (1888) es un ejemplo claro del periodo posimpresionista de Gauguin. A diferencia de las pinturas de la vida moderna de Monet y el resto, esta obra está solo parcialmente ambientada en el mundo real. La base narrativa de la obra es un grupo de mujeres del campo bretonas que experimentan una visión sagrada después de escuchar un sermón en una iglesia: la narración bíblica de la lucha de Jacob con el ángel. Las mujeres están en primer plano, dando la espalda al espectador, mirando cómo Jacob pelea con el mensajero de Dios. Están vestidas de forma realista, con los tocados y ropas tradicionales bretonas: no hay nada de extraño en ello. Sí lo hay, en cambio, cuando uno se percata de que Gauguin ha utilizado una paleta muy sobria en esa parte, a fin de pasárselo mejor en el resto del cuadro…
El artista ha elegido un único y sorprendente color para delimitar el área en la que pelean el ángel de alas doradas y Jacob. En un intento de reflejar la experiencia de ensueño místico por la que pasan las mujeres, la hierba está pintada con un fuerte naranja rojizo, color que domina la composición como el llanto de un niño se apodera de una biblioteca.
(...)
La rama de árbol que cruza el cuadro en diagonal y lo divide en dos partes: tanto el hecho de que una rama así esté en ese plano como que vaya en esa dirección resulta muy poco verosímil. Sin embargo, es un mecanismo empleado por Gauguin para separar el mundo real del fantástico. A la izquierda del árbol, está la realidad (una reunión de mujeres piadosas), mientras que a la derecha se encuentra el producto de su imaginación: Jacob luchando contra el ángel.
(...)
El carácter de ensoñación de la Visión de Gauguin es precursor del surrealismo. La naturaleza modesta de la vida de las mujeres bretonas es precursora del «primitivismo» de los cuadros tahitianos de Gauguin, que inspiraron a Pablo Picasso, Henri Matisse, Alberto Giacometti y Henri Rousseau. Al igual que los campos de color plano, sin sombra alguna (idea que Gauguin toma, como muchos otros antes que él, de los grabados japoneses), son un antecedente de las ideas expresivas y simbólicas del expresionismo abstracto."

El problema al que nos enfrentamos como público tiene que ver con la comprensión. En Velázquez y Goya e incluso en Magritte o Munch vemos una escena que reconocemos y podemos intuir la intención del artista aunque se nos escapen algunas capas más profundas. Pero la revolución que propició Duchamp entregó la manija del arte al artista: él debía decir qué era una obra de arte y qué no. Esto determinó que se expandieran y multiplicaran lenguajes y formas de expresión estrictamente personales que, muchas veces, dejaban al espectador en tierra incógnita.

Max Ernst, "Pleiades", 1920

Gompertz cifra esta ruptura del arte moderno con respecto al clásico en dos puntos. Dos líneas de fuerza que marcan el devenir del arte moderno.

Por un lado la línea que inauguraron los impresionistas que, aunque provocaron enormes cambios en la forma de definir y hacer el arte "fueron el último grupo de artistas que produjeron arte come il faut". Todavía encontramos en sus obras una representación de las personas y la naturaleza. Esta línea comienza cuando Delacroix se enfrenta a Ingres y se separa del clasicismo para introducir cambios en sus temas y forma de pintar. Esto influye en Manet que, a pesar de ansiar integrarse en la Academia, postuló ideas e innovaciones pictóricas que lo acabaron convirtiendo en el padre de los impresionistas. Su libertad a la hora de elegir temas y formas de mirar la realidad nos llevan hasta Paul Cézanne, "el primer artista que pintó usando ambos ojos" según dijo David Hockney.

Paul Cézanne, "Mont Saint Victoire et Château Noir", 1902-6

Cézanne entreabrió la puerta a la modernidad observando a los maestros del pasado para llevar el arte más allá a partir de una radical intuición filosófica: se dio cuenta de que "ver no es creer, sino someter a juicio". 

"(Cézanne) Era un artista comprometido con la idea de la exactitud, no con la idea de la fugacidad o de lo momentáneo, como sucede con los paisajes impresionistas, ni tampoco con la exactitud fotográfica que se logra a golpe de vista. Para Cézanne, la exactitud era una reflexión certera sobre un tema observado rigurosamente. Era un asunto que le atormentaba. Una vez que le preguntaron cuál era su máxima aspiración, respondió con una sola palabra: «Certeza». La crítica Barbara Rose está en lo cierto cuando dice que el punto de partida de los maestros antiguos era: «Esto es lo que veo», mientras que el de Cézanne era: «¿Es esto lo que veo?»."

Este punto de partida lo llevó a una investigación sobre el modo en que se constituyen y perciben las imágenes; observaciones que iluminaron el camino que siguieron Picasso y Braque (el malagueño consideraba a Cézanne "el padre de todos nosotros"), los cuales empujaron al arte a un nuevo estadio del que surgieron la multitud de vanguardias que configuran la modernidad.

La otra línea de fuerza la representa Marcel Duchamp como epítome y clave de la ruptura más radical que se produjo en el devenir del arte. Duchamp liberó al arte de toda atadura y provocó un enorme cambio de status tanto del artista como del arte en general; lo que le llevó a influir "directamente en varios de los movimientos artísticos más importantes: el dadá, el surrealismo, el expresionismo abstracto, el arte pop y el arte conceptual, entre otros. Marcel Duchamp es, sin lugar a dudas, el artista más reverenciado e influyente entre los artistas contemporáneos, desde Ai Wei Wie a Damien Hirst.". 

Aunque Gompertz no coloca a Duchamp como origen del arte moderno, sino como un producto del devenir histórico del arte, lleno de evoluciones y búsquedas. De ahí que el libro comience con la historia detallada de la concepción de su obra Fuente, en 1917; un simple urinario de porcelana al que coloca sobre su superficie plana y sin más intervención lo firma y fecha bajo seudónimo: "R. Mutt 1917". 

Lo que pocas horas antes había sido un urinario común y corriente se ha convertido ahora, por obra y gracia de la acción de Duchamp, en una obra de arte.

"Duchamp tenía otras cosas en la cabeza cuando eligió deliberadamente un urinario para convertirlo en una escultura readymade (objeto ya hecho). Quería cuestionar la misma idea de obra de arte, tal y como la entendían académicos y críticos, a los que veía como unos autoproclamados árbitros del gusto y que eran unos completos incompetentes. Duchamp pensaba que eran los artistas los que tenían que decir qué era y qué no era una obra de arte. Su opinión era que si un artista decía que algo era una obra de arte, si lograba influir en el contexto y el significado del arte, entonces era una obra de arte. Se daba cuenta de que, aunque era un enunciado muy sencillo, podía suponer una revolución en el seno del arte moderno."

Alguien dijo que los artistas modernos estaban destruyendo el arte...y era verdad en cuanto a destrozar su status y significado. Ya nadie pintaría a la grand manière del arte clásico, tan perfecto como ajeno y envarado.

"El dibujo lo era todo: el arte era una cuestión de precisión. Se mezclaba una paleta de tonos terrosos y sombras y se aplicaba sobre el lienzo con pinceladas precisas que, a base de horas y horas de trabajo, durante días y días, se iban puliendo hasta hacerse imperceptibles. Mediante sutiles gradaciones de la luz a la sombra, se producía una pintura que tenía que dar sensación de solidez y tridimensionalidad."

En cambio los impresionistas no escondían sus pinceladas rápidas y gruesas, sino que las acentuaban con empastes y mucho color. Practicaron un arte fresco, dinámico y excitante que reflejaba el espíritu de la época. Para los impresionistas, "la pintura se convirtió en un medio que reivindicaba sus propiedades materiales frente al encorsetamiento y el disfraz que suponía la representación pictórica fidedigna."

Claude Monet: Madame Monet con su hijo. 1875. 

El arte moderno no sólo se fijó en la realidad cotidiana, sino que aportó una nueva forma de mirar la realidad y, sobre todo, una nueva relación del arte con el espectador al que ya no pretende alejar para convertirlo en un simple devoto, sino que trata de integrarlo en la obra, haciéndolo partícipe de ella.

La modernidad quiso desde el principio dejar caer al arte de su altar hasta el barro de la vida más palpitante, lo liberó para que no fuese una simple representación.

"La cámara fotográfica los había liberado de la tarea de tener que generar semejanza, lo que les permitía explorar nuevas formas de representación que podían hacer surgir en el espectador percepciones y sensaciones no explotadas con anterioridad."

Los artistas modernos desacralizaron el arte, lo democratizaron, rompieron las barreras entre el arte y la vida, investigaron sobre qué es la realidad y cómo la percibimos; pero además lucharon denodadamente para que su arte mostrara sus más íntimas emociones, como hicieron Van Gogh, Munch o Francis Bacon quien dijo una vez que "la pintura es la muestra de un sistema nervioso proyectado sobre un lienzo".

...Aunque en este juego de reacciones y contradicciones que se suceden en la historia del arte, también llegarían los que pretendían (Pop Art y Minimalismo) que sólo viéramos sus obras como el objeto que son, de forma literal, sin que el artista o su subjetividad se vieran implicados. "Lo que ves es lo que es", dijo Frank Stella. 

Vincent van Gogh, "Noche estrellada", 1889

Van Gogh llegó a decir: «Quiero llegar al punto en que la gente diga de mi trabajo: "Este hombre siente profundamente"». No cabe duda de que forzó su pintura hasta llevarla a cotas expresivas insólitas...aunque lo pagase con el desprecio de sus coetáneos.

"Van Gogh, refiriéndose a un amigo común que había puesto en tela de juicio su apostasía de la representación fidedigna, escribió a su hermano Theo: «Dile a Serret que me desesperaría si mis figuras fueran correctas […] Dile que anhelo esa incorrección, esas desviaciones, remodelaciones, cambios en la realidad. Puede que se conviertan en mentiras, vale, pero en mentiras más verdaderas que la verdad literal»."

Van Gogh murió pobre, sin vender un solo cuadro e incomprendido; pero defendió sus ideas. Esa reflexión radical de buscar una verdad más allá de la burda realidad la podemos rastrear por todos los "ismos" del siglo XX hasta llegar a un contemporáneo nuestro que más de uno repudiará, Damien Hirst... la diferencia es que Hirst es millonario. La propia evolución de la Historia más el hecho de que las vanguardias artísticas hayan sido asimiladas hace que exploraciones artísticas tan drásticas como ésta sea posible... y también un mercado de multimillonarios que han encontrado en el arte la inversión ideal de prestigio. Vivimos una época de ultramercantilización, consumismo y celebrity que ya comenzó con Andy Warhol. Al otro lado de esta mercantilización obscena del arte estaría un crítico tan agudo como Banksy... cuyas obras y grafitis -paradójicamente- también están siendo asimiladas en subastas millonarias por el mercado del arte. 

Andy Warhol, "El nacimiento de Venus después de Botticelli", 1984

Damien Hirst (nacido en Bristol, en 1965) es tan audaz como controvertido, pero no cabe duda de que sus vacas, tiburones y caballos sumergidos en una solución de formaldehído están insertas en la evolución de la historia del arte, como nos demuestra Will Gompertz. El propio Hirst pensó algo semejante: "El gran arte -o el buen arte- es cuando lo miras, lo experimentas y permanece en tu mente. No creo que el arte conceptual y el arte tradicional sean diferentes". Él mismo ha declarado verse como un continuador de la tradición artística que representan Goya o Francis Bacon.

La obra "Madre e hijo divididos" es un ejemplo de cómo utiliza un tema clásico del arte -el de la madre y el hijo- y lo muestra de una forma espantosa y literal pero relacionado con otro tema consagrado del arte occidental, el del memento mori, que habla de la inevitabilidad de la muerte y de la inmortalidad del alma. Hirst incorpora ambas ideas al permitir que el espectador camine por el interior de los cuatro tanques (desde donde verá la muerte y las vísceras) o por el lateral, donde la disección es invisible y la madre y el hijo parecen flotar y ascender.  

Damien Hirst, "Madre e hijo divididos", 1993

Como se ve Hirst ha buscado nuevos caminos para superar los límites de lo que se consideraba arte. No hay que olvidar que fue criado en la religión católica, rodeado de imágenes sobre la pasión y muerte de Cristo, las de los mártires o de la Virgen y el Niño. Por eso no es extraño que uno de sus temas recurrentes sea el de la fragilidad de la vida y la certeza de la muerte. 

"Me enseñaron a afrontar cosas que no puedes evitar. la muerte es una de esas cosas. Vivir en una sociedad en la que intentas no mirarla es estúpido porque mirar la muerte nos devuelve a la vida con más vigor y energía. El hecho de que las flores no duren para siempre las hace hermosas".

Este libro es ideal para luchar contra prejuicios e intimidaciones y dotar a nuestra mirada de instrumentos para discernir mejor cada obra. Gompertz no es un plúmbeo académico, sino un divulgador original e irreverente. Su estilo es el del gran periodismo, directo y diáfano; con un uso muy cualificado de las fuentes. Pero es que además es capaz de escribir unas maravillosas páginas sobre los momentos fundacionales del arte moderno (Picasso viendo por primera vez una máscara africana) o sobre la epifanía que sufrió Kandinsky escuchando el Lohengrin de Wagner. Unas páginas tan hermosas y reveladoras que no he podido resistir la tentación de reproducirlas a continuación.  

KANDINSKY y el ALBOR del ARTE ABSTRACTO: El Color y La Música

Wasili Kandinsky: Amarillo, rojo y azul, 1925

    En el libro ¿Qué estás mirando? 150 años de historia de arte moderno, el experto Will Gompertz demuestra la interrelación que existe entre los diferentes movimientos artísticos que se han ido sucediendo en los últimos 150 años. 

    Todo tiene un motivo, viene a decir, todo viene de una evolución o una búsqueda o una innovación que empuja más allá los límites del arte; porque "El arte moderno gira en torno a la innovación y la imaginación".

    Sin duda es un libro revelador que nos ayuda a entender de dónde vienen y qué pretenden las múltiples vanguardias que se han venido sucediendo en este siglo y medio. Leyéndolo asistimos a momentos fundacionales del arte moderno y a inspiraciones fulgurantes que lograron cambiar la historia del arte.

    Todos ellos están narrados de forma elocuente, pero no puedo resistir la tentación de reproducir las páginas sobre el nacimiento del arte abstracto por la excitante vinculación  que tiene con la música, la más abstracta de las artes.

    La epifanía que vivió Kandinsky viendo y escuchando el Lohengrin de Richard Wagner me ha parecido el relato de un visionario y me recordó las epifanías a las que accedieron los geniales científicos (también de principios del siglo XX) que Benjamín Labatut refiere en su maravilloso libro Un verdor terrible. 

Delaunay, "Formas circulares", 1930

"Delaunay estaba fascinado por las teorías del color. Se inspiró en la obra del químico Michel Eugène Chevreul, en especial en su libro Sobre la ley del contraste simultáneo de los colores publicado en 1839. Chevreul demostró de qué modo los colores adyacentes en el espectro cromático se influían mutuamente, una cuestión muy recurrente a lo largo de la historia del arte. Seurat se sirvió de este descubrimiento para ir más allá del impresionismo, y Delaunay lo usó para añadir más cromatismo al cubismo. Aplicó las técnicas de deconstrucción de Braque y Picasso al espectro cromático, separando y reuniendo las partes en una especie de diana redonda cortada en cuatro segmentos, como una pizza cortada. Cada uno de los cuartos contiene siete segmentos de un solo color que, desde el centro hasta el borde, recorren en paralelo una sección curva. El resultado son siete círculos concéntricos compuestos de cuatro colores fragmentados.

Delaunay eligió el color como el único tema de su obra después de llegar a la conclusión de que la realidad corrompía «el orden del color». Él trataba de pintar un cuadro que vibrara en armonía y en tono, como una obra musical. Esa era la intención del orfismo, a la que se alude con la referencia al poeta y músico griego Orfeo. La idea entre la vanguardia era que la música y el arte estaban estrechamente relacionados.

Esto último resulta de gran ayuda para entender la obra de estos pioneros del arte abstracto. Sus marcas y manchas de color no pretendían volver loco al público haciendo pasar la simple decoración como arte, ni tampoco estaban separándose de la realidad para que se les viera como una especie de figuras proféticas. Les gustaba compararse a los músicos y consideraban su obra como una partitura musical.

Esto explica algunas de las motivaciones que desembocaron en la aparición del arte abstracto. La música, cuando no está acompañada de palabras o voz, es una forma completamente abstracta. Unos violines alzando el vuelo o unos tambores que atruenan pueden transportar al oyente a una escena imaginaria sin necesidad alguna de introducir una representación directa. El oyente es libre de dejar que su mente vague y de generar su propia interpretación acerca del significado de lo que escucha. Si el oyente se emociona es porque el compositor ha dispuesto las notas de manera que logra producir esa reacción. Los ejemplos más antiguos de arte abstracto son bastante semejantes, excepto por el hecho de que los artistas estaban haciendo sus arreglos al margen del color y la forma.

W. Kandinsky - Sin título - (1922)

Richard Wagner, el gran compositor romántico alemán del XIX, había entendido, más de medio siglo antes, el potencial de unir la música y el arte. Su intención era crear una Gesamtkunstwerk: una obra de arte total. Para ello era preciso amalgamar formas artísticas a fin de crear una entidad sublime que tuviera la capacidad de transformar vidas y de contribuir provechosamente a la sociedad. Era un hombre ambicioso.

El concepto surgió de su admiración por el filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), cuyas teorías sobre música habían impresionado profundamente al compositor. Schopenhauer era un misántropo. La vida, pensaba, era una actividad sin sentido en la que los seres humanos no eran sino esclavos de una «voluntad» atrapada en nuestros deseos fundamentales e insaciables de sexo, alimento y seguridad. Sostenía que el arte constituía la única forma de liberarnos de esa monótona rutina y de ofrecernos trascendencia, una vía de escape intelectual y cierto respiro. Y además, en su opinión, la mejor forma artística para acceder a esa tan ansiada liberación era la música, debido precisamente a su naturaleza abstracta, ya que las notas se oyen en lugar de verse, lo que emancipaba a la imaginación de la cárcel de la «voluntad» y de la razón.  (...)

La ambición del compositor de crear una Gesamtkunstwerk debió de impregnar el alma misma de sus composiciones, ya que durante una representación de su ópera Lohengrin en el Teatro Bolshói de Moscú, un joven profesor de Derecho ruso se puso a pensar en estos mismos temas. A los pocos compases del comienzo de este cuento épico del siglo X, Wassily Kandinsky (1866-1944) comenzó a «ver» cosas. Su imaginación empezó a evocar un cuadro mental vivaz que tenía como tema su amada Moscú, estilizada como una ciudad de cuento de hadas, arraigada en el arte popular ruso. «Vi […] colores […] delante de mis ojos. Formas salvajes, casi enloquecidas, se agitaban delante de mí». Fue suficiente para que Kandinsky, artista amateur pero entusiasta, empezara a reflexionar sobre ello. ¿Podía hacer una obra de arte tan emotiva y épica como una ópera de Wagner? No con la intención de hacer una réplica de la obra musical del maestro, sino para lograr una experiencia paralela en la que los colores fueran las notas y su composición la tonalidad.

C. Monet - "Pajar" -

En ese mismo año, 1896, la pasión artística de Kandinsky le llevó a visitar una exposición de impresionistas franceses que había hecho escala en Moscú. Ahí se topó cara a cara con la serie de cuadros de Monet que representaba unos pajares en pleno campo. Escribió: «Antes solo había conocido el arte realista, y a decir verdad, solo a los artistas rusos […] De repente, por vez primera, veía un cuadro. El catálogo me informó de que era un pajar: no lo había reconocido. Tenía la vaga sensación de que el objeto no estaba en el cuadro. Me di cuenta con sorpresa y confusión de que la pintura no solo me había cautivado, sino que dejaría una impresión imborrable en mi memoria».

Kandinsky, de treinta años de edad, tuvo una irrefrenable sensación de que tenía una misión en la vida. Dejó su puesto de profesor en la Facultad de Derecho de Moscú y decidió abandonar Rusia. En diciembre de 1896 llegó a Múnich, un lugar importante en Europa para la enseñanza y la docencia del arte. Tan pronto como llegó a la ciudad alemana, se matriculó en unas clases de arte. El nuevo estudiante pronto aprendió las técnicas de los impresionistas, los posimpresionistas y los fauves, y al poco tiempo ya era uno de los personajes de referencia de la vanguardia alemana.

La primera pintura profesional de Kandinsky era una mezcla de Monet y Van Gogh. Múnich-Planegg I (1901) es un apunte al óleo que muestra un sendero de barro que cruza diagonalmente un campo antes de desaparecer bajo unas rocas de granito que se extienden horizontalmente al fondo del cuadro. Kandinsky aplica la pintura con un estilo de staccato corto y espeso, manipulándola con una espátula. El cielo azul-púrpura recuerda al expresionismo de Van Gogh y el campo bañado de sol remite al impresionismo de Monet.

W. Kandinsky - "Kochel, carretera" - (1909)

Pocos años después, su estilo pictórico se encontraba más cerca de la vibración cromática y las formas simples del fauvismo. Durante varios años, Murnau, un pueblo del sur de Alemania, se convirtió en motivo principal de estudio. Su obra Murnau, calle del pueblo (1908) resume a la perfección este periodo del desarrollo artístico de Kandinsky: la escena está compuesta por bloques de colores ricos y atrevidos y Kandinsky ha eliminado la representación de detalles a la manera de Matisse y Derain. De esa misma época es Kochel, carretera (1909), en el que la reducción de los detalles llega al punto de solo intuirse un grupo de tres árboles apenas definidos y una pareja de figuras superpuestas que permiten al espectador hacerse una idea de la temática del cuadro. Sin estos elementos, el cuadro solo sería legible como una amalgama de naranja intenso (la casa), amarillos y rojos (los campos) y azules (claro para la carretera y oscuro para la montaña).

En este camino hacia la abstracción completa que se prolongó a lo largo de toda la carrera de Kandinsky, la música ocuparía un lugar preeminente en su arte y en su vida. En el mismo año en que pintó Kochel, carretera, también realizó una serie de obras bajo el título general de Improvisación, palabra elegida por sus connotaciones musicales. El propósito del artista en estas «improvisaciones» era crear un paisaje sonoro-visual, lienzos que permitieran al espectador escuchar el «sonido interno» del color. Ello requería la eliminación de toda referencia al mundo real. Kandinsky llegó a la conclusión de que el único modo de escuchar el «sonido interno» del color era a través de una pintura que no contuviera «significado convencional» alguno que pudiera distraer la atención del espectador-oyente.

W. Kandinsky - "Improvisación IV" - (1909)

Improvisación IV (1909) no es la primera obra realmente abstracta de Kandinsky, aunque uno necesite varios minutos para darse cuenta de que la estructura azul central es un árbol, que la superficie color rojo sobre la que esta se levanta es un campo y que la parte superior amarilla del cuadro es un cielo. De la cacofonía de colores de la parte superior izquierda se deduce que estamos ante un arco iris, pues sabemos que la idea del «prisma en el cielo» era un motivo recurrente para el cromáticamente obsesivo Kandinsky.

El artista ruso estaba en situación de romper en su obra todos los lazos con la realidad. El hecho de que estuviera haciéndolo exactamente en el mismo periodo de tiempo que Kupka y Delaunay en París, que andaban en pos del orfismo con un programa bastante similar, no es una mera coincidencia. El mundo del arte de vanguardia de comienzos del siglo XX podría haberse extendido más allá de Francia a Alemania, Italia, Rusia, Holanda y Gran Bretaña, pero en realidad los artistas que formaban parte de él no eran más que una camarilla y casi todos se conocían entre sí. (...)

Por tanto, lo importante no es que no estuvieran juntos en el mismo sitio en el mismo momento, sino que todos compartieran un mismo ambiente artístico y que este reverberara con el sonido de la música. Las exploraciones de Delaunay sobre los efectos sonoros de las combinaciones cromáticas le habían puesto en la senda de la abstracción total. Kandinsky llegaría al mismo punto, solo que desde otro lugar. Su gran descubrimiento le vino, de nuevo, durante un concierto.

En enero de 1911, el artista viajó a Múnich para oír la música atonal del controvertido compositor vienés Arnold Schoenberg (1874-1951). Kandinsky quedó tan profundamente impresionado por lo que escuchó que esa misma noche comenzó a pintar, en respuesta, Impresión III (Concierto) (1911). A los dos días, la obra estaba terminada, aún bajo el impacto de la música de Schoenberg. Un gran triángulo negro en la parte superior derecha del cuadro evoca un piano, cuyo magnetismo arrastra a la audiencia, en la parte inferior izquierda, a acercarse cada vez más. Juntos el piano y la gente forman una diagonal que parte en dos el cuadro. A un lado de la línea hay una masa vibrante de amarillo que representa el maravilloso sonido que sale del piano; la otra parte es más nebulosa y densa, con bastante pintura blanca salpicada de púrpuras, azules, naranjas y amarillos. Podría aludir a algo, pero sería difícil decir a qué.

W. Kandinsky - "Impresión III (Concierto)" - (1911)

El artista estaba cada vez más cerca de la abstracción total. A los pocos meses, por fin, lograría un cuadro que no contiene elementos reconocibles de ninguna clase: un avance en el que Schoenberg fue de gran ayuda. Kandinsky había encontrado un alma gemela. Escribió al músico para compartir con él sus teorías acerca del color y exponerle que la pintura podría «desarrollar la misma energía que la música». Schoenberg respondió entusiasmado y ambos artistas fueron amigos hasta el final de sus vidas. En el intercambio epistolar posterior se cartearon acerca de conceptos tan elevados como «una armonía moderna», «un camino antilógico» y, con un eco de Schopenhauer, acerca de «la eliminación de la conciencia en el arte». El empujón principal provenía de la necesidad que tenía Kandinsky de liberarse de la representación y producir una pintura que surgiera del instinto, no del aprendizaje, que azuzara y despertara la sensibilidad del espectador mediante colores incompatibles y pinceladas puestas unas junto a otras. Para expresarlo en lenguaje musical: una disonancia.

Composición con círculo (1911) es la primera obra de Kandinsky completamente abstracta. Es un lienzo de un metro y medio de alto por un metro de ancho, lleno de colores en pugna: los púrpuras, azules, amarillos y verdes que reverberan en la superficie no tienen forma alguna ni apuntan a ningún sentido. Un malva rosáceo zigzaguea a la izquierda del cuadro, en su camino atraviesa una serie de campos de color que no se diferencian mucho de las pruebas de color que pueda hacer un pintor de brocha gorda aficionado. En la parte superior del cuadro, Kandinsky ha pintado dos formas circulares, una negra y otra azul, que parecen ojos, pero esa no era la interpretación que el artista tenía en mente.

Kandinsky quería que Composición con círculo fuera análoga a una obra musical: completamente abstracta y, por ello mismo, más sonora. Incluso espectadores avezados en Kandinsky, que saben encontrar en sus cuadros cosacos, caballos, colinas, torres, arco iris e incluso narraciones bíblicas, son incapaces de dar con ninguno de estos motivos en esta obra. El artista terminó el cuadro el mismo año en que redactó una obra llamada De lo espiritual en el arte, en la que discutía sus teorías sobre el arte y el color. En un breve pasaje expone el simbolismo que subyace a la musicalidad de su creación artística: «Grosso modo, el color es una potencia que influye directamente sobre el alma. El color es el teclado del piano y los ojos son los macillos; el alma es el piano con todas sus cuerdas. El artista es la mano que toca una tecla u otra para provocar vibraciones en el alma». El espíritu emocionado y vibrante de Composición con círculo es la respuesta de Kandinsky, años después, a una ópera de Wagner, aunque no estaba del todo satisfecho con el cuadro. Sabía que podía hacerlo mejor.

W. Kandinsky - "Composición con círculo" - (1911)

El año 1911 resultó ser tan apoteósico para la vida de Kandinsky como las obras que por entonces estaba pintando. Primero estuvo el concierto de Schoenberg, luego la obra pionera Composición con círculo, tras la cual vino la publicación de su libro. Eso es mucho para un solo año, pero aún faltaba más. El artista ruso había discutido con sus colegas alemanes de la vanguardia muniquesa. Había sido una especie de jefe de la manada de los artistas, pero se desmarcó de ellos cuando comenzaron a cuestionar su camino hacia la abstracción. Rompió con ellos para inaugurar su propio club, un colectivo multidisciplinar llamado Der Blaue Reiter (El Jinete Azul).

Se cursaron invitaciones a Robert Delaunay y a Arnold Schoenberg y ambos aceptaron, como hicieron los artistas alemanes Franz Marc (1880-1916) y August Macke (1887-1914), que también habían roto con el entorno artístico muniqués. El «azul» del «jinete azul» albergaba un simbolismo especial para el grupo, ya que los miembros del colectivo creían que este color estaba imbuido de unas cualidades espirituales singulares. El azul, pensaban, podía generar una síntesis entre la naturaleza profunda de las cosas —entre los sentimientos y el inconsciente— y el mundo exterior y el universo. El «jinete» era también un símbolo. Estos artistas compartían su amor por los caballos, lo que provenía de su interés, en tanto artistas, por el folclore. Asociaban, por tanto, la naturaleza primitiva del animal con sus intereses artísticos por la aventura, la libertad, lo instintivo, el rechazo de lo moderno y el mundo comercial.

El grupo otorgó a Kandinsky el espacio creativo que necesitaba para seguir trabajando en lo que sería su más importante serie de obras, una vez más caracterizadas por su vinculación con la música. Había comenzado con sus Composiciones en 1910, con la idea de pintar cuadros que tuvieran la escala y la estructura de una sinfonía. Sus tres primeras Composiciones fueron destruidas durante la II Guerra Mundial, lo que convierte Composición IV (1911) en la primera de la serie. En ella es evidente el influjo de los fauves sobre el artista ruso. El lienzo, lleno de color, tiene unas medidas espectaculares: 2 por 1,59 metros.

W. Kandinsky - "Composición IV" - (1911)

Demuestra, además, lo insatisfecho que tuvo que quedarse con la abstracción total tal y como aparece en Composición con círculo, ya que Composición IV, obra del mismo año, es razonablemente figurativa. Muestra un paisaje de tres montañas: una pequeña púrpura en la izquierda, una grande en la mitad y una más grande aún y amarilla en la derecha. En la cima de la montaña azul hay un castillo, mientras que dos torres adornan una de las colinas de la amarilla. Ante la montaña azul hay tres cosacos, con dos grandes lanzas negras que dividen el cuadro en dos. A la derecha de las lanzas todo está en paz y armonía, con dos amantes tumbados sobre una paleta de suaves colores pastel. A la izquierda de las lanzas la vida resulta bastante más movida. Dos barcas, con sus remos batiéndose con furia, luchan contra una tempestad. Unas líneas negras se cruzan entre sí como espadas en plena lucha: una violenta tormenta se anuncia a sí misma por medio de un tímido arco iris.

El cuadro trata de muchas de las inquietudes de Kandinsky: la relación entre hombre y mito, el cielo y la tierra, el bien y el mal, la guerra y la paz. Son temas épicos por los que también se interesaron Wagner y el Romanticismo germano, pero Kandinsky no aspiraba a crear una Gesamtkunstwerk. No se podía comparar con el gran compositor alemán, que había logrado hacer esa obra de arte total con el ciclo del Anillo. Kandinsky tendría que esperar un par de años para lograrlo.

Composición VII (1913) es el Anillo de Kandinsky. Representa la cumbre de estas series y de su carrera. Es una obra de gran formato (dos por tres metros) que supone la triunfante culminación de varios años de estudio, dibujos preparatorios e investigación artística. Kandinsky ya sabía que la abstracción era el ingrediente mágico cuando se trataba de pintar un cuadro que pudiera ser comparado con una sinfonía. Sin dejar pistas visuales de cuál es el tema de partida, Composición VII exige que se la analice en los términos que ella misma determina.

V. Kandinsky - "Composición VII" - (1913)

El artista ha situado una forma circular negra irregular en medio del cuadro: un ojo en el centro de un huracán de psicodelia. Alrededor de dicha forma los colores explotan como fuegos artificiales, dispersándose al azar en todas direcciones. La parte izquierda del cuadro es más caótica, más frenética, con líneas curvas de todos los colores que dejan cicatrices en la superficie y zonas negras y de rojo profundo que parecen heridas. La parte derecha es más tranquilizante, con grandes áreas de pintura que emergen con armonía, pero a medida que el ojo se acerca al borde del cuadro, la oscuridad desciende entre negros, verdes y grises.

Kandinsky frustra la inclinación natural a tratar de decodificar la imagen mediante su rotunda negativa a que surja la más mínima posibilidad de identificación en el cuadro con motivo u objeto alguno. Ello convierte el cuadro en algo excitante y abrumador cuando se emprende su estudio. Cabe señalar que no hay duda alguna de que el artista logra su objetivo: uno comienza a «escuchar» el cuadro, a identificar sonidos en sus pinceladas. Los colores chocan entre sí como platillos, las líneas amarillas quebradas reverberan como ataques de una trompeta; el negro central evoca un intenso quejido producido por unos violines. Un contrabajo zumba en el fondo. Finalmente, en el centro del cuadro hay una línea negra y fina, abandonada y solitaria: seguramente se trata del director, del encargado de introducir orden en el caos."

Este texto es un extracto del capítulo 

9. Kandinsky / Orfismo / El jinete azul, 

perteneciente al libro ¿Qué estás mirando? 

escrito por Will Gompertz

LAS PINTURAS NEGRAS de GOYA

Goya, "La Romería de San Isidro" (detalle)

     En 1819 Goya se traslada a la Quinta del Sordo, en las afueras de Madrid. Tiene 73 años, está cansado, amargado y sordo. Ha perdido el favor del rey y teme que su actitud liberal le perjudique aún más ante la violencia represiva del absolutismo. Sus amigos políticos ya se han ido de España y él acabará haciéndolo en 1823, cuando se traslada a Burdeos donde morirá cinco años después.

 

    A su alrededor España lleva años sumida en una disputa muy profunda que enfrenta a los defensores de la Constitución de 1812 y a la monarquía absolutista de Fernando VII. Al Sexenio Absolutista (1814-1820) le sigue el pronunciamiento de Riego que favorece un Trienio Liberal (1820-23) que concluirá al ser ocupada España por el ejército francés de los Cien Mil Hijos de San Luis. Esto facilita que Fernando VII abola la Constitución y reinstaure la monarquía absolutista.

    El genial pintor no sólo se había quedado sordo, sino que también venía sufriendo distintas crisis que iban acompañadas de estados febriles, delirios y vómitos. En 1820 Goya dedica al doctor Arrieta una pintura en la que se retrata atendido por el médico. Esto hace suponer que al principio de su estancia en la Quinta, el pintor estuvo enfermo. En esa obra llaman la atención una serie de figuras fantasmagóricas que aparecen en segundo plano. De todos modos la enfermedad por sí misma no explicaría el origen de las Pinturas Negras ya que Goya venía trabajando en Los Disparates, todo un preludio de las mismas, desde 1815. 

    Hoy sabemos que la sordera y algunas de las crisis que tuvo a lo largo de su vida, fueron debidas a una intoxicación por plomo, elemento muy presente en el color blanco albayalde que utilizaba profusamente. Esto ocurrió porque a Goya le gustaba preparar sus propios colores, majando los minerales en el mismo estudio.

     En este contexto personal y sociopolítico es cuando Goya se retira a la Quinta del Sordo, comprada por 60.000 reales en las afueras de Madrid, cuyo nombre se debía a la sordera que asimismo sufrió el anterior propietario. Allí, encerrado con sus recuerdos y tormentos, lleva a cabo 14 pinturas murales que se ejecutaron al óleo directamente sobre las paredes secas de dos salas, el comedor en la planta baja y el gabinete en el primer piso. 

    Son pinturas de temática amarga en las que predomina el color negro y un tono netamente alegórico. En los murales aparecen personajes esperpénticos y monstruosos que conectan con la mentalidad popular de la época enfrentada al desarrollo de la razón impulsado por la Ilustración francesa.

     Las Pinturas se conservaron en la vivienda hasta que el barón Fréderic Émile d’Erlanger, propietario desde 1873, decidió despegarlas del muro y trasladarlas a lienzo en 1875. Aunque el traslado lo ejecutó el restaurador del Museo del Prado, Salvador Martínez-Cubells, la técnica utilizada -el strappo- fue muy dañina para los originales que perdieron gran cantidad de capa pictórica en el proceso. Esto obligó a someter a los lienzos a un abundante tratamiento de retoque y restauración. Las Pinturas Negras fueron expuestas con escaso reconocimiento en la Exposición Universal de París de 1878 antes de ser legadas definitivamente por el barón al Museo del Prado en 1881. Las catorce obras que conforman la colección fueron expuestas en conjunto y por primera vez en el Prado, en 1898.

     Los estudios radiográficos de las pinturas han permitido conocer que debajo de éstas había otras de muy diferente estilo como se puede apreciar en los paisajes del Duelo a garrotazos, que Goya parcialmente reutilizó. 

     Aunque no hay un consenso pleno sobre la disposición original de las pinturas en la Quinta, ésta se ha podido determinar gracias a la información suministrada por diferentes documentos, entre ellos el inventario realizado por Antonio de Brugada a la muerte de Go­ya (1828) y las fotografías de Laurent, hacia 1864.

     Las Pinturas Negras estremecen y fascinan de forma inmediata. Durante sus dos siglos de vida han sido objeto de estudio y debate. Hay quienes dudan de la autoría de Goya, mientras otros echan en falta un mural número quince. Pero yo creo que ahora mismo lo que cuenta es su legado, la posibilidad de bucear en esas oscuras simas llenas de seres deformes donde se aúna lo monstruoso y lo humano. 

     Las pinturas son inconfundibles porque al verlas nos golpea su terrible patetismo y esa lúcida representación de lo grotesco. El ambiente lúgubre y expresionista impacta en nuestra sensibilidad y nos sorprenden sus figuras alegóricas sobre la decrepitud de la vejez, la superstición o la presencia de la muerte. En todo caso muestran un profundo pesimismo sobre la condición humana y se revelan como una auténtica catarsis. 

     Técnicamente son muy radicales. Goya consigue crear un ambiente siniestro gracias a un cromatismo muy oscuro y limitado, donde predominan los negros, marrones y ocres; típicos del expresionismo pictórico. También por el acusado uso de luces y sombras. Goya enseñó a todos los pintores posteriores la libertad de ejecución a base de pinceladas sueltas y empastadas que aportan a estas obras una enorme fuerza expresiva. Además, en ellas, prescinde del contexto que permita conectar las escenas con sus fuentes mitológicas o históricas: lo que le interesa destacar es la acción y las emociones de los personajes.

     No se sabe si fue una declaración de intenciones, pero la primera obra que se veía nada más entrar en el casa era Una Manola: Leocadia Zorrilla; el retrato de quien se considera que fue su amante. Nos llama la atención el modo en que está unida la belleza de una mujer y la presencia de la muerte, en el túmulo de al lado.

 Saturno devorando a su hijo también te recibía en la primera planta. Un mito reinterpretado muy personalmente y con un claro contenido político. Saturno aludiría al Estado que devora al pueblo representado en el hijo del dios. 

Aunque también se ha visto como una reflexión sobre la vejez y la destrucción de la sexualidad en la figura de la muchacha. La obra es un magnífico precedente del expresionismo. 

Goya reinterpreta las referencias mitológicas y bíblicas con las claves de su tiempo. Así ocurre con Saturno devorando a su hijo, Atropos y Judith y Holofernes. En este último se representa la escena bíblica en la que Judith corta la cabeza del caudillo asirio Holofernes. Goya se aleja de la iconografía tradicional del suceso ya que de Holofernes sólo se ve un fragmento de cabeza y no hay telas que delaten la tienda de campaña. En cambio la luz se centra en el rostro y el brazo armado de Judith; señalando la emoción de la violencia.

Recordemos que muchos artistas han usado la referencia bíblica de Holofernes para aludir a la muerte del tirano. En este sentido Goya podría haber simbolizado la muerte de la tiranía de Fernando VII durante el Trienio Liberal.

Aunque también hay quien ha querido ver un paralelismo entre este cuadro y el de la Manola: ambos retratan a una hermosa mujer unida a la muerte.  

Las Pinturas Negras manifiestan una visión fatalista de la España de principios del XIX, sumida todavía en un oscurantismo religioso e irracional. 

Goya actuó como un visionario que se adelantó a su tiempo, como Fuseli o William Blake, planteando soluciones expresivas propias del romanticismo, del impresionismo y del expresionismo; pero también exponiendo con la libertad de un genio los males de su época. 

 

En El Aquelarre o El Gran Cabrón, Goya refleja un conjunto abigarrado de rostros deformados por un dramatismo expresionista: ojos, bocas y frentes se distorsionan por el temor ante la poderosa presencia de un macho cabrío que representaría lo irracional. 

Llama la atención la figura femenina que hay a la derecha, reflexiva y separada de la muchedumbre; podría corresponderse con la presencia aislada de “la razón” ante “la sinrazón”.

Hay un pequeño grupo de Pinturas que comparten este tipo de composición, una abigarrada multitud compuesta por seres grotescos cuyos rostros son una horrible mueca de terror o embriaguez, así La Romería de San Isidro, El Santo Oficio o este Aquelarre. Estos grupos numerosos son tratados por Goya como una unidad orgánica que mira, grita o se asusta a la vez, como si fuese una sola bestia multifacetada.  

Goya, "La Romería de San Isidro"

La romería de San Isidro es como una imagen en negativo de un acontecimiento luminoso y festivo. Un grupo de romeros de toda condición social avanza hacia nosotros en una noche que parece la de difuntos. En la escena destaca en primer plano un grupo de hombres que cantan ebrios con gestos exagerados o de sorpresa.

En todas estas pinturas el artista nos muestra aspectos de un lenguaje pictórico que ha evolucionado considerablemente. No solo huye de cualquier pauta académica sino que dota a su pincelada de una manifiesta libertad. Las miradas espantadas o la distorsión de rostros, gestos y actitudes se han pintado con brochazos enérgicos, visibles a primera vista por los acusados contrastes entre blancos, ocres y negros. Los fondos planos también ayudan a que destaquen todavía más las figuras. 

Goya, "El Santo Oficio"

El perro semi-hundido es la más moderna de las Pintura Negras. Su tratamiento es tan radical que parece una obra del siglo XX. El reciente descubrimiento de un negativo fotográfico de Laurent nos lleva a pensar que el perro mira a dos pájaros que revolotean más arriba, aunque la imagen no parece del todo concluyente. 

De todos modos, mire a los pájaros, al futuro o a la salvación, la imagen se ha convertido en icónica y en un verdadero emblema del arte y la cultura contemporáneos ya que ha sido comentada en diversas novelas, poemas y cuadros durante todo el siglo XX. El artista Antonio Saura la dedicó un profundo ensayo y realizó a lo largo de toda su vida una serie de obras que tienen como punto de partida este cuadro con la cabeza del perro asomando detrás del montículo: "Desde niño me he sentido fascinado por esta imagen extremosa que, por extraños vericuetos, ha permanecido siempre asociada al recuerdo del patito feo del cuento infantil y a su manifestación de asombro al surgir del redil y contemplar la vastedad del mundo.

El blog MundoArteHistoria nos revela esta contemporaneidad de Goya:

"Desde Munch, con El grito, convertido en un icono social y plástico universal, hasta “los ojos [que] empezaron a desear y a sufrir y las bocas a gritar y a morder” de Antonio Saura, la modernidad artística parece haber seguido la estela de Goya, parece haberlo convertido en el referente más elocuente, a través de pinceladas expresionistas, los empastes y trazos más furibundos de la abstracción, o las aceradas imágenes de esa suerte de nueva figuración que alentó la llamada Escuela de Londres y el nuevo expresionismo alemán. Se trata de una forma de entender y de expresar la realidad más profunda, que arrancó con Goya y que ha generado las magníficas y, a veces aterradoras imágenes del mundo moderno."

La más evidente característica del cuadro es su escuetísima composición formal. Una desmesurada y vertical zona dorada acentúa el contraste con el talud horizontal de color marrón como la tierra. El tercer y último elemento se sitúa en la misma línea que divide ambos espacios inertes, allí  surge esa cabeza mínima y oscura que parece sobrecogida. 

Una vez más Goya consigue que nos centremos en las emociones del protagonista, porque no sabemos si mira, se esconde, se hunde o padece una angustiosa inseguridad. El "gesto humano" del perro  y la resonante simpleza del cuadro lo convierten en una imagen paradigmática. 

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Hay quienes han dado coherencia a las pinturas de la planta baja al hacer notar que recrean el mundo de la noche, cercano a lo infernal. Así se puede apreciar en Saturno, el Gran Cabrón o La Romería de San Isidro. Pero la variedad temática es grande y yo preferiría reunir ahora un pequeño grupo de obras que comparten la representación de escenas costumbristas con personajes individuales: Hombres leyendo, Dos mujeres y un hombre, Un viejo y un fraile y Dos viejos comiendo. 

En estas pinturas ha desaparecido cualquier amable pintoresquismo para convertirse en un amargo comentario sobre la condición humana. Seres lujuriosos, rasgos bestiales, cabezas que parecen calaveras junto a un alto grado de abstracción formal sobre un fondo siempre negro, nos permiten asomarnos al universo sombrío que rodeaba a Goya. 

Goya, "Dos mujeres y un hombre"

Goya, "Dos viejos comiendo sopa"

Goya, "Dos viejos"

Goya, "Hombres leyendo"

En el cuadro "Hombres leyendo" se interpreta que leen un panfleto político, tal y como se solía hacer en las múltiples tertulias políticas clandestinas que se produjeron en los agitados años del Trienio Liberal.

Duelo a garrotazos presenta una lucha cruel y ciega que sólo acabará con la muerte de uno de los contendientes. El contraste de ese odio mortal con el luminoso paisaje del fondo es tremendo. Sin duda se trata de uno de los más bellos paisajes pintados por Goya merced al tratamiento de la luz y a esa atmósfera tan liviana donde la tragedia parece no tener cabida. Se trata de otras de las imágenes icónicas de Goya repetida e interpretada en muchas ocasiones como el persistente enfrentamiento civil entre españoles. 

Goya, "Las parcas"

En Átropos o Las Parcas, Goya altera la narración clásica de Hesío­do que le sirve de fuente. Explica Hesíodo en la Teogonía el nacimiento de las hijas de la Noche, Cloto, Láquesis y Átropos, que conceden a los mortales la posesión del bien y del mal, persiguen sus delitos y los delitos de los dioses. 

El artista incluye un cuarto personaje, un hombre inerme, conducido por las diosas en un paisaje que recuerda  a algunos de los realizados en Los Caprichos. Este fantástico, a la vez que realista, paisaje nocturno, plateado, contrasta con la luminosidad de Asmodea, una obra ante la que han fracasado todos los intentos de interpretación. 

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Después de dos siglos las Pinturas Negras no se han agotado y siguen componiendo uno de los corpus pictóricos más sugestivos e inquietantes de la Historia del Arte. Suponen una de las visiones más tenebrosas del ser humano que aquí se asimila a lo grotesco: "Cabe hablar de metamorfosis y deformaciones, comicidad radical, pero también de tragedia y sátira”, como apunta Valeriano Bozal en su magistral tratado.

Son muchas las interpretaciones que se han dado al conjunto. Unas se centran en la ancianidad del pintor para apreciar su preocupación por el paso del tiempo y la muerte. Otras en ese espíritu inquieto que interpreta en clave mitológica y bíblica la sociedad atrasada y las supersticiones de su tiempo. Pero de lo que no cabe duda es que representan el grito desesperado de un alma atormentada en la recta final de su vida.