MICKEY 17 - de Bong Joon-ho

2025

Mickey 17 es una película disfrutable y llena de ideas estimulantes pero fallida. Lástima, porque los temas que toca son relevantes y el nivel de producción alto, pero los asuntos se amontonan y en conjunto no suman, sino que provocan un ritmo demasiado irregular. 

Mickey (Robert Pattinson) es un ratón de laboratorio en este drama de ciencia ficción con toques de humor negro y un marcado cariz satírico. Estamos en 2054 y la vida en la Tierra es una mierda. Las colas de gente para ir al espacio son infinitas y siendo Mickey un cero a la izquierda sus oportunidades para embarcar son nulas: "parece que todo el planeta estaba huyendo de algo" reflexiona. De modo que el único billete a su alcance es declararse "prescindible" y sumarse a una misión exploradora. Con esa etiqueta lo someterán a todo tipo de experimentos —para probar la atmósfera de un nuevo planeta, o un nuevo medicamento, o un nuevo gas mortal o los límites de la radiación en un paseo espacial, etc.— para ver cómo reacciona el cuerpo humano antes de morir... Lo cual no importa, porque pueden reimprimir a Mickey tantas veces como quieran, con su mismo cuerpo y el paquete completo de recuerdos y personalidad almacenados previamente.

Los otros vértices de la historia son un comandante de misión bastante bufo y unas extrañas criaturas que habitan el planeta a colonizar. El enredo lo pone el hecho de que dan por muerto a Mickey 17 y hacen click para sacar a Mickey 18. La multiplicidad de Mickeys echará un poco de pimienta al guiso. 

Fui al cine con grandes expectativas pero la mezcla de ciencia ficción y comedia negra es muy delicada de sostener. Hay momentos en que te ríes por las situaciones tan absurdas a las que someten a Mickey, demostrando que las personas sólo somos carne de cañón en sistemas tiránicos; pero en otros momentos la tensión narrativa se desploma y la sátira política sólo llega a parodia, como en la representación de un dictador de pacotilla.

Kenneth Marshall (Mark Ruffalo) es un político fracasado y egocéntrico que se convierte en empresario de éxito y prepara una misión espacial con destino al planeta Niflheim. Allí pretende fundar una colonia de raza pura bajo sus dictados. Marshall es un tipo histriónico y ridículo que necesita que su mujer (Toni Colette) le sople al oído lo que tiene que decir y que su asesor de imagen le diga cómo tiene que posar en sus discursos delirantes. Pronto se hace evidente que este petimetre supremacista es la combinación física y moral de los dos tipos que ocupan hoy el despacho oval. Lo sorprendente es que la película concluyó su rodaje en 2022, por lo que podemos concluir que todos los autócratas son previsibles en su crueldad y ridiculez. Esta es la parte más floja de la película, los personajes de Mark Ruffalo y Toni Collette sobrepasan la excentricidad y llegan a rozar el ridículo. 

No es la única crítica sociopolítica que aparece en la película. La idea de poder duplicar a un trabajador sin derecho alguno haría babear a cualquier capitalista codicioso. Lo que ocurre es que con cada copia Mickey es menos persona. De hecho reimprimir a Mickey acaba convirtiéndose en una tarea tan rutinaria que en ocasiones la impresora lo escupe al suelo sin que nadie lo recoja. Reimprimir a alguien para exprimirlo cuantas veces se quiera parecería una indignidad sacada de una novelucha pulp... sino fuera porque hace sólo unas semanas el hombre más rico del mundo propuso una jornada laboral de 120 horas semanales y sin cobrar. A eso aspira el capitalismo más rapaz y deshumanizante. 

Otro aspecto que toca la película es el de la colonización de tierras a partir del exterminio de sus aborígenes. Parecería cosa del pasado siglo XVII, sino fuese porque ahora mismo estamos asistiendo a la retransmisión en directo de las masacres que Putin está cometiendo en Ucrania para anexionársela o Netanyahu en Gaza para apropiársela. Como se ve el caldo de cultivo está ahí. 

El problema de la película es que la sátira política carece de sutileza y por momentos cae en la caricatura. El otro problema que tiene es la excesiva acumulación de temas que impiden una narración firme y coherente. 

Conociendo la filmografía previa de Bong Joon-ho y siendo su primera película en Hollywood, parecería que no ha querido dejarse en el tintero ninguno de sus rasgos estilísticos. El exterminio de los bichos que habitan Niflheim recuerda al activismo por los derechos de los animales que mostró en “Okja”; aunque aquí esta subtrama carece de complejidad y resulta emocionalmente plana. Por su parte la supervivencia en un planeta extremo con una sociedad superjerarquizada nos lleva al catastrofismo ambiental y las castas que nos fascinaron en “Snowpiercer”. Y, por supuesto, la crítica a la desigualdad social que detonaba en la premiada "Parásitos" también se hace patente aquí.  Lo bueno es que a pesar de los millones que Hollywood ha puesto en sus manos, Bong Joo-ho no ha renunciado a su característico humor grotesco y beligerancia crítica contra el poder. Eso se agradece. 

Mickey 17 da una vuelta de tuerca a los "replicantes" de Blade Runner. Estos "prescindibles" ya no son ni máquinas expertas con aspecto humano, sino personas perfectamente desechables para usar y tirar tras un experimento letal. Lo que ocurre es que finalmente la versión decimoctava de Mickey será menos complaciente y provocará el movimiento libertador de una sociedad domesticada. Aunque esta revuelta no será tan provocadora como la que vimos en "Parásitos".

No puedo acabar sin anotar que Robert Pattison sale airoso de su interpretación de dos personas idénticas pero radicalmente opuestas. Mickey 17 es un tipo ingenuo y un tanto imbécil, de mandíbula floja; mientras que Mickey 18 tiene dos dedos de frente y sabe al juego al que están jugando. Como Bong Joon-ho, que parece estar tañendo una campana para despertar a los imbéciles más adormilados.  

El guión también lo firma Bong Joon-ho y es la adaptación de la novela Mickey 7, de Edward Ashton, publicada en 2022. 

DRIVE my CAR - de Ryusuke Hamaguchi

Este drama japonés está cosechando elogios y premios por todo el mundo a pesar de su duración, tres horas, su ritmo pausado y tratar asuntos tan complejos como la incomunicación, el duelo y ese misterio interminable que es la vida.

El escritor y director Ryusuke Hamaguchi adapta un cuento de Haruki Murakami y no creo que sea éste un autor fácil de adaptar a la gran pantalla, demandante siempre de un cierto dinamismo. Sus personajes viven en un mundo de profunda introspección, suelen ser estáticos, mientras se maceran en su propia soledad y alienación, a veces producto de su incomprensión del mundo y de la vida, a veces producto de una dolorosa pérdida, mientras buscan un refugio emocional y su lugar en el mundo. En Drive my car, Hamaguchi lo afronta exitosamente con un estilo lleno de sutilezas, silencios y hondura emocional.

La película trenza un mosaico de historias y personajes alrededor del director de teatro Yûsuke Kafuku (un soberbio Hidetoshi Nishijima) y de su automóvil, un Saab 900 de color rojo ya cargado de años, al que vemos ir y venir constantemente por carreteras, autopistas y hasta caminos de montaña. Kafuku está casado con Oto (Reika Kirishima), productora de TV, en una relación que se retroalimenta. Ella tiene la costumbre de inventarse historias en voz alta mientras hacen el amor, como si el coito le provocase un trance. Al día siguiente las olvida, pero él las escribe y ella las lleva a TV, donde triunfan. Así comienza la película, con una escena donde la penumbra compone un aura mágica, mientras ambos yacen todavía desnudos y ella está relatando una extraña y cautivadora historia sobre una adolescente que esconde en secreto objetos suyos en la casa del joven del que se ha enamorado. Hay algo de ritual en la escena y un innegable poso de tristeza que confirmamos posteriormente al descubrir que el matrimonio ha perdido a una hija. 

Posteriormente Oto fallece por un ictus y aunque ya llevamos cuarenta minutos de película aparecen los créditos. Lo que hasta ese momento era una historia de pareja, abre su espectro para dar cobijo a otras tragedias. Han pasado dos años y a Kafuku le ofrecen dirigir El tío Vania, de Chejov, para el Festival de Teatro de Hiroshima. Cuando acude allí las normas le obligan a disponer de una chófer para sus desplazamientos. Así es como el coche, con su constante ir y venir, y la sala de ensayos se convierten en los sorprendentes escenarios de este relato sobre el dolor, la pérdida y la dificultad para expresar las emociones. 

Entre lecturas del texto y ensayos se va componiendo un mosaico de historias, con personajes atrapados en su propia burbuja que la convivencia irá resquebrajando. La actriz muda que abandonó su carrera de bailarina por un drama personal, el Coordinador del montaje y Takatsuki, un joven actor de éxito que fue amante de Oto y que se ha presentado a las pruebas porque admira el trabajo de Kafuku. Éste no considera que sea un buen actor, pero el joven insiste en mantener una charla con él hasta que un día le comenta algo que impacta a Kafuku: "Si esperamos ver verdaderamente a otra persona, tenemos que empezar por mirar dentro de nosotros mismos". Efectivamente Kafuku descubre que todavía no ha asumido la pérdida de Oto y que se mantiene aislado de los demás recreándose en su culpa. 

Y por supuesto está la chófer Misaki Watari (Tôko Miura) con quien, después de tantos trayectos desde casa a los ensayos y vuelta, acaba estableciendo un vínculo. Misaki sufrió una madre esquizofrénica y maltratadora que murió enterrada en su casa por un deslizamiento de tierras. De aquellos hechos guarda una cicatriz en la mejilla que no quiso eliminar para recordarlo.

Según se van sumando historias no puedo dejar de acordarme de Crash (de Paul Haggis, 2004); aunque en este caso sin prejuicios ni violencia. Un relato sin más centro de gravedad que la propia vida golpeando a diversos personajes. Como en los libros de Murakami, Hamaguchi elige dejar fluir la vida, libre y sin estereotipos. Nada de lo que ocurre en la película es previsible. Su cámara se dedica a captar la belleza de lo cotidiano y ese tiempo roto que se alarga como un extraño sueño para los que sufren dolor o pérdida.  No en vano Hamaguchi es admirador de Víctor Erice y concibe sus películas como "documentales que siguen a los actores".

Como innovación Kafuku se plantea estrenar la obra con multilenguaje y para ello escoge actores que sólo hablan inglés, chino, coreano o japonés e incluso el lenguaje de signos con el que se expresa una actriz muda. Es aquí donde encontramos una de las claves de la película. En los ensayos Kafuku insiste en repetir y repetir la lectura del texto, sin apasionamiento, "como una letanía", según llega a quejarse una de las actrices. Quiere romper las barreras del idioma, hacer que el texto les cale hasta los huesos, comprendan a los personajes y respiren con ellos hasta poder comunicarse más allá del lenguaje. Esto mismo es lo que hace Hamaguchi con la película. Escuchamos las frases de El tío Vania repetidamente, tanto en los ensayos como en los numerosos trayectos en coche, ya que Kafuku pone siempre una cinta de casete en la que Oto recita el texto. De este modo se establece un paralelismo entre la obra de teatro y la película que permite a Hamaguchi comunicarnos con hondura el sustrato emocional de los personajes.

La incomunicación no proviene solo de la incapacidad para verbalizar las emociones, sino también del miedo a la exposición emocional. De ahí que las palabras no basten y Kafuku busque una comunicación más genuina. Hay una escena clave en los ensayos cuando dos actrices, hablando distintos idiomas, logran transmitirse las emociones de sus personajes. Kafuku (y Hamaguchi) demuestran que, a pesar de las diferencias culturales e idiomáticas, hay otros niveles de conexión humana y una elocuencia que trasciende las palabras.

Hamaguchi consigue así crear escenas de una profunda emoción partiendo de una sencillez totalmente transparente. Así ocurre en la escena en que la chófer le está contando su historia a Kafuku ante los restos de la tragedia que vivió o cuando el propio Kafuku conversa sobre la pérdida de Oto con el actor que fue su amante. La sencillez de la puesta en escena y el eco del dolor que reverbera nos regala una película conmovedora.

Esta poética de la vida, del duelo y de la incomunicación la refleja el director a través de tres mecanismos. Por un lado los diálogos entre personajes, que son muy numerosos, son los que hacen avanzar la narración, no la acción. Por otro los silencios y miradas expresivas (sobre todo de Misaki, que se convierte inopinadamente en el público de la vida de Kafuku y de los ensayos). Y finalmente unos planos atmosféricos, también numerosos, de ese viejo Saab rojo rodando por todo tipo de carreteras y autopistas como si fuesen un laberinto en el que los personajes están perdidos. 

Para Ryūsuke Hamaguchi el coche es algo sagrado. El cineasta lo describe como un lugar en el que se dan "conversaciones íntimas que solo nacen en ese espacio cerrado y en movimiento". Y es en ese cubículo donde se pueden descubrir "aspectos de nosotros mismos que nunca hemos mostrado a nadie o pensamientos a los que no podíamos poner palabras".

En Drive My Car no existe conclusión ni catarsis para el espectador. El viaje continúa indefinidamente, con curvas y paradas, como la vida misma, hacia una siempre compleja revelación. 

Quiero acabar señalando la poderosa presencia del texto de Chejov como trasunto de la película. Hamaguchi establece un paralelismo entre el duelo personal de Kafuku y el tío Vania, así como entre la atmósfera de tristeza y desamparo existencial en que se mueven los personajes: "Encontré muchas similitudes entre lo que vive el tío Vania y lo que está sufriendo Kafuku. Escogí ciertos diálogos para enlazar a ambos personajes, creando así una conversación entre la obra de Chéjov y el relato de Murakami. No solo con el caso del tío Vania, sino también con Sonia, al haber una especie de paralelismo similar con Misaki", detallaba en una entrevista el director. De hecho Kafuku se niega en principio a interpretar al tío Vania porque el texto le amplifica el dolor por la pérdida de Oto. En una conversación llega a reconocer que "Chejov es aterrador. De sus líneas sale tu verdadero yo."

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La película adapta un cuento del mismo título que está integrado en el volumen "Hombres sin mujeres" (2014), siete relatos en torno al aislamiento y la soledad que preceden o siguen a la relación amorosa. Hombres que han contado o cuentan con mujeres que de pronto salen de sus vidas dejándolos sin esperanza ni redención. 

Dado que el relato consta de 40 páginas, el guionista y director añadió personajes de otros cuentos del libro, Kino y Sherezade.

La anterior película estrenada por Ryusuke Hamguchi fue "La ruleta de la fortuna y la fantasía" y también cuenta con una escena de más de diez minutos en el asiento trasero de un taxi; con dos amigas buscando ese momento de revelación emocional. 

El ROMPENIEVES - de Bong Joon-ho

Snowpiercer
Corea del Sur - EEUU, 2014

¡Sed un zapato!

En una tierra que vive una nueva era glacial sólo un tren alberga vida. En su eterno vagar recorre el mundo en un anillo ferroviario que dura exactamente un año. El tren alberga a la humanidad y allí se reproduce el mundo como en un microcosmos. Sobre todo el juego del hombre y el poder. Y el juego de la redención.

En el tren las secciones están muy claras. La clase explotada y hambrienta vive en los vagones de cola. La clase que ostenta el poder y los privilegios ocupa la cabeza. La vida está muy regulada a bordo, pero Curtis (Chris Evans) luchará por trastocarla.  El plan es rebelarse desde la cola y avanzar por todo el tren hasta la mismísima locomotora donde se encuentra el creador de esta máquina imparable, Mr. Wilford. 

La idea de un tren en movimiento perpetuo, sin que le afecte el desastre y capaz de generar los recursos para subsistir podría parecer un poco forzada. El problema no sería tanto la tecnología que lo sustentara, como el ferrocarril y su mantenimiento. Pero la idea es tan potente que instantáneamente se convierte en una metáfora, casi una alegoría; y Bong Joon-ho así lo entendió desde que leyó la novela gráfica original, masticando luego el proyecto durante casi ocho años.

Desde el principio de los tiempos la humanidad ha entonado cantos sobre el advenimiento de un mesías, la rebelión contra los poderosos, el cuestionamiento de los dioses y de la vida, el culto a la tecnología o la aspiración a un mundo mejor. Todo ello se agita en esta coctelera. 

¡Esto no es un zapato!

Bong Joon-ho coloca la acción en una situación extrema y la exprime con furia y hasta con sarcasmo. En una implacable escena, una de las dirigentes (Tilda Swinton), a la vez que castiga a un rebelde por lanzar un zapato, arenga a la plebe:

"Pasajeros, esto no es un zapato, es desorden. Desorden de la talla 43. ¿Veis esto? Esto es la muerte. En este convoy que llamamos hogar hay una cosa que separa nuestros cálidos corazones del intenso frío. ¿Abrigos, defensas? ¡No! El orden. El orden es la barrera que evita que muramos congelados. Todos debemos en este tren de la vida permanecer en nuestros puestos. Cada uno de nosotros debe ocupar una posición particular y predeterminada. ¿Os pondríais un zapato en la cabeza? Claro que no os lo pondríais en la cabeza. Un zapato no se pone en la cabeza, ¡un zapato se pone en el pie! En la cabeza se pone un sombrero. ¡Yo soy un sombrero, vosotros un zapato! yo debo estar en la cabeza, vosotros en el pie. 

¡Sí, así debe ser!

Al principio los billetes determinaron el orden. Primera clase, turista y...parásitos como vosotros. El orden eterno viene determinado por la máquina sagrada. Todo emana de la máquina sagrada. Todo encaja en un sitio, todos los pasajeros tienen su sección. El agua que fluye, el calor que recibimos, todo rinde tributo a la máquina sagrada. Todo tiene su particular y predeterminada posición  ¡Así debe ser!

Veamos. Desde el principio yo pertenezco a la cabeza. Vosotros pertenecéis a la cola. Cuando el pie busca el lugar de la cabeza, se cruza una línea sagrada. ¡Aceptad vuestro sitio! Permaneced en vuestro sitio. ¡Sed un zapato!"

La narración se articula en torno a escenas y personajes muy significativos. Wilford, como el desconocido dios que habita el cielo de su locomotora. Gilliam (John Hurt), como viejo profeta que alienta a los desheredados. Curtis como el mesías salvador. También aparece el actor fetiche del director, Son Kang-ho, como Minsu, un ingeniero capaz de abrir todas las puertas. Y su hija, la pequeña Yona, con un poder sobrenatural, capaz de percibir lo que hay al otro lado de las puertas. 

Como escenas, sobrecoge la magnífica lucha sobre el puente Yekaterina y el posterior túnel. Una horda de asesinos encapuchados siembran el terror entre los rebeldes.

Según avanzan por los vagones vemos los entresijos de este ecosistema. La alimentación, el agua, el adoctrinamiento de los niños, los huertos, la vida privilegiada de unos pocos. Pero sobretodo, conocemos el corazón de Curtis. Cómo le marcaron los primeros tiempos de salvajismo y barbarie cuando llegaron, incluso, a practicar la antropofagia. 

Del mismo modo, empezamos a entrever los hilos que intercomunican este mundo. El teléfono (y algo más) que comunica a Wilford y a Gilliam, los mensajes cifrados que llegan desde la cabeza escondidos en cartuchos, la relación entre el brazo seccionado de Gilliam y las heridas en el suyo de Curtis, el equilibrio de este ecosistema tan ferozmente mantenido. Todo se configura como el engranaje de una enorme maquinaria. Se llega a incrustrar a niños en los mecanismos del tren, convertidos literalmente en bielas. Los gestos mecánicos que tanto Wilford como la dirigente realizan con los brazos, delatan su pasado. Todos tenemos nuestro lugar en esta máquina.

Las referencias se multiplican. Ed Harris, como Wilford, repite el papel de Christo en el Show de Truman. Es el Sumo Hacedor, el que nos coloca ante la más profunda realidad: la falacia de la vida. 

También Matrix. Cuando Morfeo está prisionero, un agente le confiesa que hubo un Matrix anterior, donde todo era armonioso y cundía la felicidad. Pero la gente se volvía loca. Fue necesario cambiar los parámetros: Egoísmo, antagonismo, lucha por el poder, inseguridad, angustia. El ser humano chapoteando en la imperfección ¿está ahí su grandeza? Wilford nos lo recuerda:

"Creo que es más fácil sobrevivir en este tren si se tiene un cierto nivel de locura. Como dijo Gilliam, "necesitamos mantener un equilibrio adecuado de ansiedad y miedo, caos y horror para que la vida continúe. Si no tenemos eso... necesitamos inventarlo".

También queda patente la adoración por la tecnología y el movimiento perpetuo. La máquina sagrada, siempre hacia adelante, aunque sea triturando a sus protegidos, se convierte en una metáfora del crecimiento económico insostenible (léase liberalismo económico y recetas falaces del FMI).

La máquina sagrada

Inspirado en la novela gráfica, "Le Transperceneige" del trío formado por Jacques Lob, Benjamin Legrand y Jean-Marc Rochette, las viñetas guardan otras vertientes. Dividida en tres partes El fugitivo, El Apeador y La travesía, en la primera un pasajero de segunda accede a primera clase. Allí se percata de los privilegios de unos frente a otros y se entera de que el tren está desacelerando. En las otras dos partes se descubre que hay un segundo tren circulando sobre las mismas vías. El apeador, encargado de atender las paradas de emergencias, y una chica, creadora de realidades virtuales, lucharán contra la manipulación que ejercen los poderosos a través de la religión, el juego y la televisión. Aventura e intriga se suman a esta excelente metáfora.

Finalmente no quiero dejar pasar la oportunidad de hablar de Tilda Swinton. En pocos meses la hemos visto en este tren y en El Gran Hotel Budapest, papeles bien extravagantes y característicos. 

Sin hacer mucho ruido la verdad es que acumula una carrera encomiable. Desde que en 1991 ganara la Copa Volpi por su papel de Isabella en Eduardo II, y traspasase fronteras definitivamente como el andrógino Orlando; ha jalonado su carrera con papeles memorables: abogada decidida y letal en Michael Clayton (premiada con un Oscar), derrochando dramatismo en Tenemos que hablar de Kevin y hasta malvada reina del hielo en las aventuras fantásticas de Narnia.  Chapeau.

El VIENTO se LEVANTA - de Hayao Miyazaki

            The wind rises  -Japón 2014-

Miyazaki anuncia que ésta será su última película y no puedo evitar acudir a verla con devoción. Pronto me doy cuenta de que no habrá fantasía. El registro cambia hacia un relato histórico sin cambiar sus constantes: los sueños de un niño, el mundo de la aviación, la estética tan fresca como llena de color. Quedo confundido, un poco decepcionado.

La película se centra en el figura del genial ingeniero aeronáutico Jiro Horikoshi, creador del Zero, un avión de perfecta línea aerodinámica: el más potente, veloz y mortífero de los que surcaban el Pacífico durante la segunda guerra mundial.

Despedida agridulce leo por ahí. Buena película pero sin excelencia. Broche brillante pero sin el fulgor de sus obras maestras. No estoy de acuerdo. Miyazaki no nos ofrece su fantasía sino a sí mismo.

Así que entre la cita de Valéry que el maestro coloca en su portada "¡El viento se levanta! ¡Hay que intentar vivir!" y la reflexión que repite el ingeniero Caproni, con el que se encuentra Jiro en sus sueños, "los aviones son un sueño y una maldición", encuentro el hilo de una obra muy personal, más en el sentido del hombre que del artista. Del hombre que reflexiona sobre los sueños de la infancia, la vida y la muerte. No en vano toda la película rezuma una dulce melancolía.

En alguna entrevista el director ha reconocido que tenía la historia de Horikoshi "encerrada en su corazón" desde que era joven. Hayao Miyazaki nació en Tokio en 1941. Su infancia estuvo marcada por las secuelas de la guerra. Heredó de su padre la pasión por la aviación. Después de 22 años trabajando en Toei Animation como animador, guionista y realizador, en 1985 fundó con su amigo Isao Takahata el Estudio Ghibli. Este nombre lo tomó de unos aviones italianos que se utilizaron en la Segunda Guerra Mundial.

Los aviones, el viento y los sueños transitan la película por doquier. Sus partes más fantasiosas transcurren en verdes praderas mecidas por el viento y en cielos azules que surcan los aviones entre nubes de algodón. Son los espacios de los sueños de Jiro. En ellos se encuentra con Giovanni Battista Caproni, otro ingeniero aeronáutico, pionero y soñador. Su figura le reafirmará en la persecución de sus sueños, de modo que Jiro se dedicará en cuerpo y alma a concebir su avión.

Es fácil señalar la contradicción que aflora entre el pacifismo de Miyazaki y la construcción de un avión tan perfecto como letal. Sin obviarlo el director lo deja en un segundo plano. Le interesa el alma de Jiro, su pasión. Caproni reflexiona sobre cómo los sueños de uno, otros los pueden convertir en pesadilla: "Los aviones son un sueño y una maldición", le dice a su discípulo. También cuando el italiano le felicita ante un cielo sembrado de Zeros, Jiro le responde "ninguno de ellos volvió".

Nadie puede elegir el tiempo que le toca vivir. El Zero no es la película sino la pasión que lo creó.

El asunto central son los sueños y la vida como una mar siempre recomenzando. El viento que Valéry invoca en El Cementerio Marino, no es la única metáfora de la película. Jiro conoce a la joven Nahoko Satomi en un albergue de montaña donde se trata su tuberculosis. Allí encontramos también a un tal Castorp que, como Caproni, ejerce de mentor espiritual de Jiro. Un personaje y un entorno que nos remiten a La Montaña Mágica de Thomas Mann. Esa montaña que representa la existencia permanentemente cercada por la muerte, escenario de un combate interminable. 

De modo que el viejo director se despide con una película rebosante de humanismo, buscando inspiración en una novela sobre la que el propio Mann nos ilustra:

"Lo que aprende [Hans Castorp] es que la salud más perfecta se adquiere mediante las profundas experiencias de la enfermedad y la muerte, del mismo modo como el conocimiento del pecado constituye una condición previa para la redención. «Para vivir», dice en una ocasión Hans Castorp a Madame Chauchat, «para vivir hay dos caminos: uno es el común, el directo y correcto. El otro es tremendo, conduce a través de la muerte y es el camino genial». Esta concepción de la enfermedad y la muerte como estación de paso necesaria en el camino hacia el conocimiento, la salud y la vida, convierte a La montaña mágica en una novela de iniciación."

Miyazaki se inspira en la novela y establece un evidente paralelismo entre el clima prebélico de la misma y el que vive Horikoshi. Del mismo modo ocurre con su protagonista. Sitúa a Jiro en la estela de esos jóvenes héroes buscadores (the quester legend) que como el propio Hans Castorp de la novela o el Perceval del ciclo artúrico, marchan en busca del Grial. Todos ellos son descritos en sus inicios como gente sencilla e incluso cándida, pero logran mostrarse decididos y capaces a la hora de perseguir sus sueños y acceder a la nobleza.

"Hans Castorp como buscador del Grial [...] seguramente no lo vieron así al leer su historia, y si yo mismo lo pensé, no fue otra cosa que pensamiento. Tal vez  (algunos) vuelvan a leer el libro bajo esta perspectiva. Se darán cuenta entonces de lo que es el Grial, el conocimiento, la iniciación, aquello que no sólo constituye el objetivo del necio héroe, sino del propio libro. Lo encontrarán en el capítulo titulado "Nieve", donde Hans Castorp, perdido en mortales alturas, sueña su poema-sueño sobre el hombre. El Grial que, a pesar de no encontrarlo, intuye en el sueño provocado por la cercanía de la muerte, antes de que se vea arrastrado, desde sus alturas, hasta la catástrofe europea, es la idea del hombre, la concepción de una humanidad futura que haya atravesado el conocimiento más profundo, la enfermedad y la muerte. Porque el hombre mismo es un secreto, y toda humanidad descansa en el respeto al secreto del hombre."

El autor de El viaje de Chijiro, La Princesa Mononoke, El Castillo ambulante y Ponyo en el acantilado, se despide pues con una película de introspección ética más allá de cualquier fantasía. Dividida en tres partes, la infancia de Jiro, la universidad y su incorporación a Mitsubishi y la historia de amor con Nahoko Satomi (sin duda la parte más intensa y emotiva); nos ofrece en su conjunto una película densa y adulta, quizás un poco larga pero de indudable poso humanista.

P.D.
*Sobre el mismo tema Miyazaki ya había realizado un manga. En ambos casos se ha basado en la novela "El viento se alza" de Tasuo Hori.
*  Las dos citas de Thomas Mann pertenecen a una Conferencia dictada a los estudiantes de la Universidad de Princeton (USA) el 10 de mayo de 1939. Reproducida en la Revista ADAMAR.

El hombre sin pasado

-The Man from Nowhere-

de Lee Jeong-beom

Taquillazo en Corea desde su estreno en 2010, en España hemos tenido que esperar a 2012 para verla. Se trata de un thriller narrado con gran potencia visual en la senda de las venganzas. "Ajeossi" es el título original, el  "vecino corriente" que se ve implicado para proteger a una niña. 

Tae-shik es un vecino silencioso y taciturno que regenta una pequeña oficina de empeños. La niña se pasa el día sola esperando a su madre que trabaja de bailarina en un local de la mafia. Una noche roba un alijo de droga en los camerinos y lo esconde camuflado como un empeño. La brutal reacción de los secuaces es secuestrar a madre e hija y buscarle las cosquillas al vecino; pero no saben que éste, se esconde de un pasado turbio como espía militar que le llevó a perder a su mujer embarazada. La banda le conmina a realizar una entrega a un capo, si quiere recuperar a sus vecinas.

La película tiene dos partes marcadas por un ritmo bien distinto. En la primera vemos su relación con la niña. Ambos están solos y desamparados. Él encerrado en sus remordimientos, la pequeña abandonada en la calle hasta que llegue su madre. En un arranque de sinceridad le cuenta cómo su madre le llama "basura".

Esta parte es más lenta, pero resulta deliciosa por la gran interpretación de la niña (Kim Sae-ron)  que aúna desparpajo y  patetismo.

Cuando Tae-shik hace la entrega cae en una trampa y tanto él como el capo son detenidos por la policía. A punto de huir descubre el cadáver de la madre, sin ojos y sin vísceras. Ya no es un simple asunto de drogas, sino de tráfico de órganos y sabe que la niña sólo tiene una pequeña posibilidad de salvarse. 

A partir de ahí la segunda parte es ya un thriller potentísimo que se desarrolla en varios frentes. Después de huir de comisaría, Tae-shik es perseguido por la policía mientras él persigue a la banda que mantiene secuestrada a la niña.

El film es muy estilizado en su puesta en escena. Los personajes hablan a través de sus silencios y sus miradas. El director sabe colocar planos muy significativos en la narración: Cuando va a iniciar la persecución, Tae-shik se rasura su larga melena, vuelve a ser un cazador vengativo y justiciero. Las uñas pintadas de una compañera de So-mi delata el destino de los niños después de servir como "hormigas" (transportar la droga o desvalijar cajeros con tarjetas robadas).

La acción fuera de plano es otra de las señas de calidad de esta cinta. En el primer ataque que recibe Tae-shik en su tienda, un gigantón se abalanza hacia él. En ese momento la cámara se sitúa en la calle y segundos después vemos un gran impacto desde dentro de la ventana. En otra secuencia Tae-shik se encuentra esposado en comisaría. Al ofrecersele comida alega que es zurdo y el agente se agacha para abrirle las esposas. Ahí se cierra el plano.

Los recuerdos del hombre y su relación con la niña dotan a la película de un lirismo que contrasta enormemente con la acción y la violencia de algunas secuencias. Asimismo es notable la admiración que el lugarteniente de la banda profesa hacia Tae-shik. La brutal pelea que mantienen ambos en el w.c. de una discoteca se salda en tablas y quedan citados para el duelo final.

A este duelo acude el "ajeossi"  solo, dispuesto a encontrar a la niña en la misma boca del lobo. El lugarteniente no dispara mientras Tae-shik se desembaraza de los numerosos secuaces. El duelo final entre ambos es eléctrico. A cuchillo y sin música.

Las fantásticas escenas de acción son una de las cosas que más ha cuidado el director. Según ha declarado,  buscaba algo nuevo: "Excluimos las patadas extravagantes, los movimientos circulares y cualquier otra cosa grandilocuente y fuimos directamente a por los movimientos simples y directos. Quería que la secuencia fuera continua para que la banda pudiera moverse toda a la vez y Tae-Shik pudiera usar a sus oponentes para su propia ventaja defensiva".

La película también se beneficia de la estilizada presencia de Won Bin, un actor y modelo muy atractivo y de aspecto juvenil, que cambia el rumbo de sus anteriores trabajos (normalmente de hijo menor y con problemas como en My Brother, Lazos de Guerra o Mother), por un registro más oscuro, casi desesperado, que se desata para intentar salvar a su pequeña vecina.

Seguro que alguien se acordará al verla de León, el profesional (con Jean Reno y Natalie Portman) o de Gloria  (del gran John Cassavetes, con Gena Rowlands).

Y la nómina de thrillers pujantes y elocuentes procedente de Corea del Sur sigue creciendo....

The yellow sea

de Na Hong-jin

Enorme y contundente película que nos cuenta la historia de un hombre común situado en la encrucijada de una guerra entre dos mafias. A pesar de su ambiciosa trama, la narración es agilísima y muy cinematográfica.

A través de la cinta conocemos que la etnia joseonjok vive en la región de Yanbian, entre Corea del Norte, China y Rusia. Son despreciados por todos y considerados unos maleantes. Gu-nam (Ha Jung-woo) es un pobre hombre que sobrevive como puede de taxista. Está agobiado por una deuda que contrajo por enviar a su mujer a Corea del Sur en busca de una vida mejor.

El mafioso Myun (Kim Yun-seok) se ofrece a cancelarle la deuda si va a Seúl y mata a un rival. Pero una vez allí otro grupo se le adelanta mientras él acaba siendo perseguido por todos.

A pesar de estar dividida en cuatro capítulos El taxista, El asesino, Joseonjok y El mar amarillo, se puede decir que tiene dos partes. Los dos primeros capítulos tienen un carácter más dramático, se nos presenta al protagonista, su etnia y el ambiente degradado en que viven; lo que facilita su conversión en asesino y su traslado a Corea del Sur en un barco ilegal. Su ritmo es minucioso y dinámico. Los dos últimos son ya un thriller portentoso, con algún bache de ritmo, y con unas explosiones de violencia de una ferocidad inusitada.

Aparte de una trama que alberga elementos sociales y de gángsters, la característica más importante de la película es una poderosa realización. La historia se cuenta en imágenes,  prácticamente sin diálogos. La puesta en escena y el montaje resultan por momentos modélicos. Con un puñado de planos apreciamos la desesperación de Gu-nam: mientras arriesga su escasas ganancias jugando al mahjong y en su cubil soñando con su esposa de la que no tiene noticias. 

El viaje desde China a Corea del Sur en un barco de emigrantes ilegales es sencillamente portentosa. Unos pocos fotogramas se suceden como si fuesen pinceladas para componer un fresco vigoroso. En la parte final, Myun entra herido en una nave repleta de enemigos, la cámara vigila desde fuera, cuando volvemos a entrar todo se ha decidido. Hay dos persecuciones que recuerdan lo mejor de Heat. La narración es puramente visual, absolutamente cinematográfica.

En la mejor tradición de las grandes películas sobre la violencia, también es un film lírico y trágico. Gu-nam es un hombre desesperado; se encuentra solo en una gran ciudad (fotografiada con la dureza del hormigón), perseguido por la policía, la mafia local y la que lo envió; pero su pensamiento se centra en buscar a su mujer.

A este antihéroe lo define muy bien Myun cuando lo contrata: "una persona con mal genio, pero que no es un memo; alguien que recibe muchas hostias pero no da lástima". Él endeudado, su mujer desaparecida, sus expectativas cercenadas... todas sus acciones aparecen patinadas por la fatalidad.

Incluso cuando parece librarse de la carnicería que le rodea, se empeña en averiguar el origen que desencadenó todo. Como los clásicos detectives del cine negro, deudor sólo de su propio código, perseverará hasta el final, hasta la primigenia miseria ante cuyo contraste la tragedia adquiere su verdadera dimensión. 

El director cuenta con los mismos protagonistas que en The Chaser, su trepidante tarjeta de presentación. Pero esto no significa que estemos ante una secuela; de hecho los protagonistas se intercambian los papeles de una a otra. Aquí Ha Jeong-woo viste el rictus sombrío de la desesperación, mientras que Kim Yun-seok cambia a un registro feroz y salvaje. En The Yellow sea las escenas de acción se integran con el drama social y personal; lo cual engrandece la película.

No me extraña que el cine norteamericano vuelva sus ojos hacia el coreano. Ya han adquirido los derechos de ambas películas. En aquellas latitudes hacen cine de forma fresca y desprejuiciada. Además, su caligrafía es incuestionable, como demuestran los ya conocidos Park Chan-wook o Kim Ki-duk, a los que hay que añadir este intensísimo Na Hong-jim y el espectacular y divertido Kim Ji-woon (Encontré al diablo, El bueno, el feo y el raro).

Ciudad de vida y muerte

de  Lu Chuan

Tremenda película que nos muestra en un impecable blanco y negro la invasión de China por parte de Japón justo antes de la 2º Guerra Mundial. La acción se centra en el asalto y toma de Nankín, antigua capital del país milenario. La barbarie más terrible y desnuda se nos aparece en esta ciudad pasada por las armas.

En una escena arremolinan a 500 prisioneros y los disparan con ametralladoras hasta su extinción. En otra meten a los prisioneros en una zanja y los acribillan con las ballestas mientras los entierran en plena agonía. En otra obligan a las mujeres a prostituirse para aplacar los ánimos de los soldados. Las imágenes te producen espanto y eso que el director no se recrea en ellas.

El estilo documental de este holocausto chino refuerza la monstruosidad de las acciones. Me recuerda a La Lista de Schindler de Spielberg, de hecho el representante nazi en la ciudad también tuvo su propia lista.

John Rabe, nacido en Hamburgo, estaba en China trabajando para la Siemens China Co. El 12 de Diciembre de 1937 las tropas japonesas ocupan Nankín. Durante dos meses de terror  se suceden ejecuciones y violaciones sistemáticas. Hay pocas ocupaciones más cruentas en la Historia de la Humanidad. Las estimaciones hablan de más de 200.000 muertos.

Los extranjeros trataron de ayudar a la población china negociando un área segura de 4 km cuadrados. John Rabe fue elegido presidente del Comité Internacional confiando en su nacionalidad alemana y por estar afiliado al Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores.

Sin embargo las 250.000 personas que pudieron ser acogidas en este área sólo lo fueron temporalmente. El mismo John Rabe acogió más de 600 personas en sus terrenos. En febrero de 1938 su empresa le ordena abandonar Nankín. Una vez en Alemania denunció los crímenes de guerra japoneses e incluso escribió una carta a Adolf Hitler intentando parar las atrocidades japonesas. Por este motivo fue detenido brevemente por la Gestapo, que destruyó todas sus fotografías sobre la masacre.

Las escenas bélicas son apabullantes. Las secuencias iniciales en las que la cámara acompaña el asalto dirigido por el sargento Kadakawa es estremecedor. El set inmenso de toda una ciudad destruida se convierte en un infierno por donde deambulan las almas camino de su ejecución.

No es una película cómoda de ver. La narración posee una desnudez hipnótica. Las atrocidades se suceden ante nuestra mirada atónita, los ejecutores violan a las mujeres con la misma indiferencia que se toman una cerveza. La tragedia colectiva está magníficamente hilvanada con los dramas personales. 

El sargento nipón Kadokawa por un lado y la china Sra. Jiang por otro se convierten en el hilo narrador que delata la atrocidad de la guerra.

El sargento japonés es testigo directo de la bestialidad y el desenfreno. Harto del sinsentido reconoce al final de la película,  "llega un momento en que es más difícil vivir que morir".

Merecidísima Concha de Oro en el Festival de San Sebastián 2009

13 Asesinos

de Takashi Miike

Sorpresa del hiperviolento Miike. Aunque la película comienza con un sepuku en directo y continua con una chica mutilada de pies y manos, el director ha sabido templar  su  temperamento y rodar estas dos escenas y el resto de la película con un pulso clásico, de gran tragedia.

Precisamente de estas dos escenas nace el relato. Ambas tienen su origen en el despótico Naritsugu, un joven caprichoso que por ser hermanastro del Shogun y heredero del cargo se cree por encima de la ley. Con su séquito va cometiendo atrocidades por todo el territorio. El hara-kiri de uno de los gobernadores por no poder controlar tanta injusticia es el detonante. Para evitar que finalmente acceda al Consejo, un grupo de samurais aceptan la misión de matarlo en aras de la justicia y el honor.

La partida está encabezada por lord Shinzaemon, samurai de enorme prestigio que reúne y lidera el grupo. Sus preparativos conforman la primera parte de la película y la emboscada en una aldea perdida la otra mitad. 

Miike encauza su pasión por la violencia y la sangre hacia derroteros más clásicos y se centra en la historia del fin del shogunato y la Era Edo en 1868, cuando tuvo lugar la restauración Meiji.

Naritsugu es un descendiente de apariencia tranquila, pero arbitrario y enamorado de la violencia y la violación. Se cree imbatible con sus 200 guerreros y por eso la desigual batalla coloca sobre el tapete valores como la lealtad y el sacrificio. Los habituales momentos grotescos e hiperbólicos de Miike quedan aquí atemperados para ofrecernos una película de sabor clásico. Las imágenes tienen poderío visual de un realizador con garra, las coreografías y los travellins son portentosos, los tiempos muertos electrizantes.

Merece la pena hablar del guerrero número trece. Los doce caballeros se lo encuentran enjaulado según avanzan por el bosque  y le preguntan, ¿qué eres, un hombre o un mapache?. Esta alusión nos introduce en la leyenda de los tanuki: un perro mapache japonés legendario,  con fama de pícaro y travieso y capaz de convertirse casi en cualquier cosa. Finalmente el tanuki resulta providencial en la resolución de la batalla.

Sin duda la cinta nos remite a Los sietes samurais de Kurosawa. Pero le falta profundidad. Quizás esté más cercana a Los siete magníficos de Sturges, habida cuenta de la espectacular batalla que libran 13 contra 200 en una remota aldea.