EL CUENTO de las COMADREJAS - de Juan José Campanella

Argentina,2019

Comedia negra de alto standing. 

Un cruce guasón y muy cinéfilo entre The Ladykillers y Sunset Boulevard. Juan José Campanella rinde un sentido homenaje a una de las mejores películas del cine argentino, Los muchachos de antes no usaban arsénico (1976), de su maestro y mentor José Martínez Suárez. 

En una mansión retirada conviven cuatro personajes estrafalarios que triunfaron en el cine 40 años atrás, pero que ahora simplemente se maceran entre resentimientos mutuos, cinismo y recuerdos amargos. En el centro la diva, la legendaria actriz Mara Ordaz (Graciela Borges), acompañada de su marido (Luis Brandoni), un actor que nunca tuvo gancho. Completan el grupo el director y el guionista de sus películas de mayor éxito, Norberto Imbert (Oscar Martínez) y Martín Saravia (Marcos Mundstrock).

Nada más entrar en la casona un pedestal con la estatuilla dorada del más alto premio declara a todo el mundo que está en el territorio de la diva. Detrás de la estatuilla una lujosa escalinata  y en uno de los salones, la gran pantalla y el proyector. Casi esperamos ver aparecer a Norma Desmond  (Gloria Swanson) y a su criado Max (Erich von Stroheim) en el inmarchitable clásico La caída de los dioses, de Billy Wilder (Sunset Boulevard, 1950). Del mismo modo que Gloria Swanson le proyecta a William Holden películas reales de su época de esplendor, también aquí Graciela Borges les proyecta a los jóvenes admiradores sus películas reales interpretadas en su dorada juventud.

Un maravilloso juego entre la realidad y la ficción que abunda en los deseos de Mara por volver a los rodajes y sentir el calor de los focos y la prensa. Pero la realidad es chabacana. 

El universo cerrado de la mansión -allí transcurre toda la película con la excepción de un par de secuencias en las oficinas inmobiliarias y en un restaurante- resulta enrarecido y perturbador.

"Brindo porque la vida no es como uno de tus guiones", le dice el director a su guionista. 

Y también "En el cine no existe una vida como la nuestra, sin problemas, tendría que haber peligro, algo que la amenace, un villano", lo que da un pie perfecto a la aparición de los dos jóvenes que irrumpen en su estancado retiro. Bárbara Otamendi (Clara Lago) y Francisco Gourmand (Nicolas Francella), llegan como por accidente y descubren como por sorpresa a la ínclita Mara Ordaz, ante quien caen rendidos, colmándola de halagos...  

Pero el guionista de verbo afilado y el director que se pasa el día disparando a las comadrejas que asedian la mansión sospechan que hay gato encerrado. Se trata de un pelotazo inmobiliario. Comprarán la mansión a Mara con la promesa de un céntrico apartamento en la ciudad donde ya la están esperando admiradores y flashes. 

De este modo la película se plantea como un guerra soterrada entre la juventud, arrogante y ambiciosa, y la vejez llena de suspicacia e ingenio. Lo que comienza como una relación encantadora de halago y seducción, va derivando en sospechas, cinismo y, finalmente, una lucha feroz por la propia supervivencia. 

Lo mejor ocurre cuando están presentes esos tres ancianos que se aman y se odian a partes iguales. El ejercicio de su profesión los ha hecho adorables, cínicos, perversos y tramposos...y están dispuestos a lo que sea necesario para conservar su pequeño refugio de tranquilidad. La evolución de la trama nos dirá finalmente quienes son los lobos y quienes los corderos. 

La aviesa comedia se presenta muy bien engrasada. Las réplicas y contrarréplicas son envenenadas, las sonrisas tirantes y falsas, mientras que las miradas transportan tambores de guerra. Como ejemplo el cruce de miradas que desde el principio intercambian la joven Bárbara y los recelosos ancianos, nos avisa de que las huestes están posicionadas. 

Pero la escena antológica de intención e ironía tiene lugar en la Sala de Estrategias en que se convierte una partida de billar. La jovencita Bárbara Otamendi va metiendo eufórica bola tras bola sin darse cuenta de que el guionista la está haciendo bailar a lo que él pretende. 

Con un guión que rezuma acidez e ingenio y unos actores inmensos la película es una gozada.

Acabando la reseña me asalta una forma nueva de ver esta contienda. Más allá de la lucha intergeneracional, se puede ver la refriega como el enfrentamiento de dos mundos sin piedad, el de los negocios y el del cine. Por lo que parece el negocio del cine parece más arduo y más acostumbrado a la maquinación letal.

P.D.
Seguro que hay homenajes y guiños a la cinematografía argentina que lamentablemente se pierden en otros lares. Por ejemplo, ante la insistencia del director en presentarse camuflado como Soficci, lo busqué y encontré que era el actor de ese mismo papel en la película original de 1975. Este actor también fue director de 40 películas y además dirigió el Instituto del Cine argentino. En 1973, con el retorno transitorio de la democracia, el presidente peronista Héctor J. Cámpora designó a Hugo del Carril y a Mario Soffici para dirigir el Instituto de Cine que desarrolló una importante tarea para revitalizar el cine nacional, destruido por la dictadura de Juan Carlos Onganía y Alejandro Agustín Lanusse. Además dirigió una obra que podríamos considerar de culto, Rosaura a la diez, sobre la novela de Marco Denevi. 

ROMA - de Alfonso Cuarón

Roma es un viaje de regreso a la infancia. Un transparente poema con un enorme poder de evocación y una autenticidad desbordante.

Para Libo reza en su dedicatoria. 

El cariñoso apelativo de Liboria Rodríguez, la nana de ascendencia mixteca que acompañó y cuidó a toda la familia Cuarón durante años. Y es a través de la empleada doméstica Cleo (una maravillosa Yalitza Aparicio) como el director nos lleva a recorrer las estancias de aquella casa familiar que guarda en su memoria, situada en la Colonia Roma.

“El noventa por ciento de las escenas representadas en la película son escenas tomadas de mi memoria”, dijo Cuarón. “A veces directamente, a veces un poco más oblicuamente. Se trata de un momento que me dio forma, pero también un momento que dio forma a un país. Fue el comienzo de una larga transición en México”.

El ritmo de la película es lento como una rememoración que va desvelando sus recuerdos. Durante muchos minutos la película parece contemplativa, con una acción casi inexistente que se dedica a reproducir los actos cotidianos repetidos día tras día: Cleo sirviendo la mesa, haciendo la colada, saliendo al cine, limpiando la caca del perro...Pero lo que hay detrás y alrededor de fregar, lavar y cocinar es un deslumbrante fresco, íntimo y genuino, que nos sumerge en estas vidas y en el México de los años 70 y 71.

El relato siempre es intimista y familiar pero el fondo no está desdibujado, muy al contrario; sobre todo cuando los protagonistas se topan con “El Halconazo”, la masacre de Corpus Christi del 10 de junio de 1971. El ataque de un grupo paramilitar a los estudiantes que se manifestaban en contra del recorte presupuestario a la Universidad y a favor de la libertad política y de expresión. La jornada acabó con 100 estudiantes muertos y sigue siendo una de las páginas más oscuras de la historia de México. 

Del mismo modo podemos hablar de cómo se refleja la Ciudad de México en un momento convulso de su historia y el paralelismo que se establece con el relato de una familia mexicana de clase media que se desintegra. No menor es la audacia del director al establecer el protagonismo en una indígena mixteca, desarmando el arraigo tan grande que el clasismo y el racismo tienen en México, donde los indígenas salen muy poco en TV y nada en publicidad y comunicación social.

Pero "El Halconazo" sólo es un episodio de una película que son muchas y que huye de los grandes eventos para abrazar la cotidianidad. Resulta esclarecedor cómo "El Halconazo" está contado de forma tangencial, prácticamente visto desde las ventanas de una tienda de muebles; mientras la cámara se centra en alguien como Cleo, habituada a situarse en los márgenes de las vidas ajenas. Las idas y venidas de los niños al colegio, los ratos de solaz de las criadas o las tareas del hogar suman muchos minutos pausados y genuinos que contrastan con los pequeños y grandes dramas que se avecinan: el abandono del cabeza de familia, el embarazo inesperado de Cleo o la irrupción violenta de los paramilitares.

Cuarón da cuenta de todo ello pero se centra en la peripecia vital de las dos mujeres que marcaron su vida: su madre y una nana que es una más de la familia. Unidas ambas por el abandono de sus parejas se convierten también en metáforas de una sociedad escindida: amor/desamor, riqueza/pobreza, libertad/dictadura. En la película las mujeres “construyen un nuevo sentido de amor y solidaridad en un contexto de jerarquía social, donde la clase y la raza están perversamente entrelazadas”, tal y como reza la descripción de la película.

El director establece un paralelismo entre las vidas de Cleo y Sofia (Marina de Tavira), abandonadas por sus parejas y retrata su empoderamiento vital: "Estamos solas. No importa lo que te digan, siempre estamos solas", le dice Sofía a Cleo una noche que llega borracha y lista para enfrentar, después de meses, el abandono de su marido. 

Muchos son su valores. 

La recreación de la época es el más evidente porque salta de la pantalla y es el propio Cuarón el que, aparte de escribir, producir y dirigir la película, también la fotografía con un blanco y negro y un cadencia rítmica realmente hipnotizante. Creo que fue un familiar del director el que descubrió que los cajones de las cómodas en el set de rodaje ¡estaban llenos de ropa de la época!. Los coches, los programas de televisión, las tareas del día, las calles con las tiendas y el griterío de sus vendedores ambulantes, logran trasladarnos el ambiente, los ecos y hasta los olores de aquella época en la Colonia Roma, barrio cercano al centro donde, a principios del siglo XX, se asentó la clase media alta mexicana.

Cleo llega corriendo a la bulliciosa Avenida Insurgentes

Pero no solo hay que dar cuenta de la magnífica recreación de la época. La narrativa cinematográfica de Cuarón brilla en todo su esplendor, sin fatuos alardes, siempre al servicio de potenciar la expresividad de lo que cuenta. Filmada íntegramente en 65 milímetros, hay muchas panorámicas rematadas simplemente con un pequeño giro de cámara. Como si estuviéramos viendo algo que de verdad ocurre a nuestro alrededor. El foco actúa como un activador de recuerdos, los que el autor tiene fijados en rincones y tareas. El blanco y negro añade esa pátina de pasado casi legendario. También, y en general, el ritmo de los planos es lento, como recuperando el ritmo de una época donde había tiempo para jugar o para ver la tele en familia. Uno de los aspectos más expresivos de la cinta son la multitud de largos planos secuencia que nos ayudan y, diría más, nos obligan a sumergirnos en ella. Tres secuencias voy a subrayar.

La del parto de Cleo que recuerda inevitablemente otro impactante parto rodado por Cuarón en Hijos de los hombres. La tensión sobre si el niño sobrevivirá no te suelta del cuello porque el plano no se cierra y hemos de mirar, sin parpadear, mientras se alumbra al niño y se le intenta recuperar allí mismo, en directo. Hasta que no se acaba todo no se cierra el plano... y nosotros volvemos a respirar.

La otra secuencia es un traveling en el que acompañamos a Cleo, la abuela y los niños mientras van al cine. En un momento dado uno de los niños  se escapa corriendo, "nos vemos en el cine" grita; y Cleo tiene que recorrer al trote varias manzanas desde una calle lateral hasta desembocar en la bulliciosa Avenida Insurgentes esquina Baja California donde se encontraba el cine Las Américas. El traveling recorre varias manzanas con sus tiendecitas y el contraste del tráfico de personas y coches entre una calle y otra es tremendo. Allí parece que se cifra el cambio de México y la aceleración del tiempo: la tranquilidad de la casa y la familia enfrentada a los cambios que se están produciendo en la sociedad mexicana.

Finalmente destacaré el plano secuencia en el que Cleo está en la playa cuidando los niños. A ella no le gusta el mar ni sabe nadar y la madre se va al auto apercibiendo a los niños de que jueguen en la orilla. La cámara siempre está con Cleo que les grita a los niños que no se alejen; pero en pocos segundos el peligro acecha y los niños empiezan a gritar. El plano permanece abierto y continuo; nuestro corazón se acelera como el de Cleo. La vemos reaccionar e ir hacia el agua, donde se mete decidida, sin importarle que las olas van subiendo hasta pasarle por encima. Ella avanza y no duda, el plano no se cierra mientras el agua y su fragor van in crescendo como nuestra inquietud. Cleo continua hasta recuperar a los dos niños y vuelve a la playa. La madre llega corriendo y todos forman una montaña sobre Cleo, el verdadero sostén de todos ellos. Sólo entonces ella suelta toda la tensión y reconoce que no quería que su bebé naciera. Ella está dedicada en cuerpo y alma a "sus" niños.

Lo que cuenta Cuarón en estos minutos y cómo lo cuenta, convierten a esta secuencia en algo verdaderamente estremecedor.

Y así llegamos al sonido, otro de los aspectos técnicos más cuidados de la cinta. Tanto este mar que va creciendo atronador, como los sonidos de la calle (el afilador o la banda de tambores y trompetas que practica en la calle) o el tráfico de personas y coches en la Avenida Insurgentes, así como los gritos de los vendedores ambulantes o las consignas de los estudiantes que se manifiestan y los posteriores disparos que los reprimen; todo el ambiente sonoro tiene una presencia inmersiva y una relevancia formidable. 

El concepto del sonido está integrado en la narración como pocas veces ocurre. Ocupa espacios más allá de la pantalla y utiliza el volumen y los distintos canales para generar una profunda inmersión en los ambientes. El sonido, ha admitido Cuarón, es un elemento clave en la trama: “Está refiriendo un espacio que está más allá de lo que se está viendo en el cuadro, es un espacio que continúa”. Y te traslada a la ciudad de México, podemos concluir. 

Y llegamos al final con una escena muy sencilla de nuevo, como toda la película; pero repleta de significado. Cleo asciende por la escalera exterior hacia la azotea y la cámara que la sigue, continúa hasta el cielo por donde cruza un avión.  Se cierra así la cinta del mismo modo que se abre, con un avión cruzando el cielo, una especie de plano y contraplano. 

Pero mientras en la imagen inicial el avión está reflejado en un charco del suelo que friega Cleo (plano picado, tierra, vida cerrada), el avión del final recorre un cielo abierto (contrapicado, futuro, espacio abierto). Según ha revelado Cuarón, las aeronaves cruzando el cielo de México le sirvieron para trasmitir también la idea de que las situaciones por las que atravesaban los personajes eran transitorias y que había un universo más allá de sus contextos personales.

Esta es la gramática que utiliza el director a lo largo de la cinta. Planos y situaciones muy sencillas a los que logra preñar de evocación y significado: cuando el padre (Fernando Grediaga) aparece por primera vez en pantalla sólo vemos planos de detalle mientras aparca el voluminoso Ford Galaxy: sus manos, el cenicero lleno de colillas, el espejo exterior que casi roza la pared, las maniobras precisas atrás y adelante: un hombre minucioso que aparece ajeno a la vida familiar. Cuando los niños están jugando alrededor de Cleo mientras ésta hace la colada, uno de ellos se hace el muerto y ante el requerimiento de Cleo para que se levante dice: "no puedo, estoy muerto". Entonces Cleo lo imita y se tumba. A los pocos segundos dice: "me gusta estar muerta" (descansando de una vida llena de tareas y obligaciones). No menos significativa resulta la imagen de "El Halconazo" donde una mujer pide auxilio mientras mece a un hombre agonizante en sus brazos (podéis verla más arriba y decidme si no os recuerda a La Piedad de Miguel Ángel).

Llena de hermosos detalles, son los momentos más cotidianos lo que otorgan a Roma su inmensa capacidad de evocación de un tiempo y un espacio vital. Las dos criadas haciendo gimnasia a la luz de las velas antes de acostarse porque la señora odia que gasten luz, el póster del mundial de fútbol de 1970, las reiteradas cacas del perro, los juegos de los niños, las visitas de Cleo al cine, la colada en la azotea, los silbidos y proclamas de los vendedores ambulantes, el recorrido de Cleo por barrios miserables en busca de su novio huido, el entrenamiento paramilitar de unos jóvenes captados por las cloacas del estado. Asuntos nimios, de personas comunes, que por sí mismos hacen respiran cada plano de esta película.

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Finalmente, hay que hablar de las plataformas de streaming, dado que esta película está producida por Netflix y su estreno se ha producido allí (y en algunos cines seleccionados).

Algunos periodistas y cineastas han acusado a Cuarón de tirar piedras contra su propio tejado, aduciendo que las plataformas digitales son un ataque al cine. Pero la postura de Cuarón es nítida: Preguntado en el pasado Festival de Venecia, Alfonso Cuarón respondió con una pregunta: “Ustedes son gente de cine, ¿cuándo fue la última vez que vieron una película de Robert Bresson en la gran pantalla?”. El francés estrenó algunas de sus obras más aclamadas entre los años 50 y 60, por lo que, fuera de proyecciones especiales de Filmoteca, es probable que la respuesta de gran parte de los presentes fuese “nunca”.

“Tarde o temprano nuestras películas van a vivir en ese formato, y no creo que haya que enfrentarlo con el visionado en salas: hay que encontrar una manera de que vivan de forma armónica”.
Lo importante es que los espectadores tengan la opción de elegir y que, al final, la película “no se pierda en el tiempo”
Completamente de acuerdo.

Bonus Track 1

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Los sonidos chilangos en ROMA

LA CASA del FIN de los TIEMPOS - de Alejandro Hidalgo

Venezuela,2013

Con elementos mínimos y escaso presupuesto, Alejandro Hidalgo ha logrado un película redonda gracias a un guión muy bien armado, tan complejo como original. Un rompecabezas sorprendente.

Una familia habita en una vieja mansión colonial y una noche se producen una serie de extraños acontecimientos. Unas presencias fantasmales casi vuelven loca a Dulce, la madre, que acaba asesinando a su marido para proteger a su hijo. A pesar de ello no logra evitar que éste desaparezca como absorbido por la oscuridad de la casa. 

Como consecuencia de ello, Dulce es detenida y sentenciada a 30 años de cárcel, al cabo de los cuales regresa a la mansión donde volverá a vivir una noche de pesadilla, en una especie de réplica de aquella otra quimérica noche.

Ruddy Rodríguez, actriz curtida en las telenovelas, soporta con solvencia el grueso de la función, mientras que Alejandro Hidalgo, maneja con inteligencia todos los tópicos del género de terror y casas encantadas, para darle una vuelta de tuerca más, al incorporar una serie de sorprendentes paradojas temporales. A medida que la trama avanza, se mezclarán el presente, el pasado y el futuro de unos personajes que, sin entender nada, estarán prisioneros en un bucle tenebroso.

Hidalgo ejerce de director, guionista, montador y productor de esta casa espectral que se activa con puntualidad todas las noches del 11/11, a las 11 horas y 11 minutos.

Quizás abusa un poco de los sustos provocados por las subidas repentinas de volumen; pero en general el director logra un clima de tensión claustrofóbico, jugando con los pasillos y las puertas de la mansión, como si de un laberinto espacio-temporal se tratase. 

A pesar de esta complejidad, el relato traza con mucha solvencia el camino de las distintas líneas temporales, apoyándose en los distintos puntos de vista de la misma escena y en un objeto aparentemente inane; una perla que viaja en el tiempo mientras los personajes se la pasan unos a otros como amuleto protector.  

Sorprendente y original.

JAUJA - de Lisandro Alonso

La pantalla se abre con este texto: "Los antiguos decían que Jauja era una tierra mitológica de abundancia y felicidad. Muchas expediciones buscaron el lugar para corroborarlo. Con el tiempo, la leyenda creció de manera desproporcionada. Sin duda la gente, exageraba, como siempre. Lo único que se sabe con certeza es que todos los que intentaron encontrar ese paraíso terrenal se perdieron en el camino."

Búsqueda y extravío. Alrededor de estos dos polos gravita esta película hipnótica. La anécdota es sencilla. Un oficial danés, Gunnar Dinesen (Viggo Mortensen), se enrola en el ejército argentino en plena campaña (1879) contra los indios de la Patagonia para anexionar sus territorios. Le acompaña su joven hija. Una noche la hija escapa con un soldado. Gunnar sale a buscarla y se adentra decidido en tierra ignota. Desconoce que ese territorio sideral (que diría Neruda) es una frontera donde se confunden la realidad y el sueño. Antes, ya un soldado ha relatado la leyenda del comandante Zuloaga, perdido en el desierto. El oficial danés acabará convertido en una sombra de Zuloaga.

Gunnar Dinesen afrontará, incansable, un periplo de profunda soledad. Las hierbas, las rocas y el viento lo irán sumiendo en el olvido de dónde estaba o qué estaba haciendo. 

Según avanza, la película se vuelve más contemplativa y abstracta. A ello contribuye la composición que practica Lisandro Alonso. Se dice que es un director de películas con no más de 60 planos. Efectivamente aquí son largos, pausados y, sobretodo, con la cualidad pictórica que suele imprimir a sus fotogramas Timo Salminen, director de fotografía habitual de Aki Kaurismäki en películas como Ariel o Le Havre.

Dicha cualidad pictórica se acentúa por el formato de imagen elegido, un anacrónico 1:1,37 que se corresponde con el de las diapositivas o Instagram.

Los planos largos y estáticos acentúan el protagonismo del paisaje que se vuelve imponente y acaba tragándose al protagonista. El paisaje también se vuelve irreal, se presenta a la vez como una promesa (para la joven) y como un castigo (para el oficial). 

“No es una película ideológica, pero con una pincelada, te hace pensar en la historia de Argentina, y de las Américas, o también de Australia y Norteamérica. En lo que hicieron los europeos y sus descendientes contra los pueblos originarios. También hay un punto de vista sobre lo que son esos paisajes: para el capitán Dinesen, es un mundo extraño y peligroso, y para su hija, es un mundo extraño y maravilloso”, explica Viggo Mortensen.

En su deambular, Gunnar se encontrará con un perro que le guía hasta una gruta. Allí mora una anciana hospitalaria. Su conversación induce a pensar que se trata de la hija desaparecida. La anciana le habla en danés y enigmáticamente le entrega una cajita que contiene un brújula.

       "-¿Cómo era mi mamá?

        -Su...mamá?

        -¿Cómo era la mamá de la niña?
        -¿Por qué?
        -Siempre he querido saberlo."

La anciana le despide preguntándose, "¿qué es lo que hace que la vida funcione y siga adelante?". 

«Cuando empezamos a hablar del proyecto hace dos años, pensamos que sería una película experimental. El guión apenas tiene 20 páginas." Ha contado el propio Lisardo en alguna entrevista. El guionista es el poeta Fabián Casas. Ha construido un personaje que se pierde en los meandros de su mente. La escenografía inhóspita de la Patagonia aparece como un reflejo. La anciana que vive en la cueva juega a ser la hija desaparecida que de pronto aparece en un pliegue del tiempo. Ese pliegue que traspasa misteriosamente un soldadito de madera: desde la Dinamarca actual, hasta la Patagonia del XIX, donde Gunnar y su hija lo van encontrando y perdiendo consecutivamente. 

Jauja recoge todo ese espacio mítico, a la vez legendario y engañoso. Jauja era la capital del Virreinato español en Perú. La propaganda imperial del siglo XVI hablaba de un lugar paradisíaco, un paraíso terrenal. En realidad se trataba de una simple estratagema para atraer a nuevos colonos y soldados. 

Hay que resalta la poderosa actuación de Viggo Mortensen que ha tenido la oportunidad de dialogar en el idioma de sus ancestros. Voy a interpretar con el habla que recuerdo de mi abuelo, le dijo en los preparativos al director. En él vemos hacer mella, paulatinamente, la pesadumbre y el agotamiento. Espléndido.

Horacio Muñoz Hernández, en el blog ACuartaParede, analiza con profundidad el uso del tiempo en esta película y la importancia simbólica del soldadito de madera que aparece en la misma. También nos informa de la filmografía de Lisandro Alonso:

"Alonso es un cineasta posnarrativo porque su cine se sitúa más allá de las historias: ante la ausencia de narración, lo importante son los paisajes, el tiempo y los cuerpos de sus protagonistas. En La libertad (2001), Alonso observa la jornada de trabajo de Misael Saavedra, un hachero que vive en La Pampa, haciendo realidad el sueño de Cesare Zavattini: “filmar noventa minutos de un hombre al que no le sucede absolutamente nada”. En Los muertos (2004) nos muestra la salida de la cárcel de Argentino Vargas y su viaje de regreso en barca al interior de la selva para reencontrarse con su hija. En Fantasma (2006), Alonso traslada de hábitat a Misael y a Vargas, y los hace deambular por los espectrales pasillos y espacios del Cine Lugones de Buenos Aires durante un estreno vacío de Los muertos. Son cuerpos extraviados en un entorno completamente desconocido y nuevo con excusa metaficcional que sirve para confrontar a Vargas con su doble fílmico en la pantalla. En Liverpool (2008), Farrel, un marinero errante, realiza un viaje hasta su aislado y frío hogar en Ushuaia para rencontrase con su madre y su hija, y desaparecer de nuevo. Películas minimalistas, sin trama y desprovistas de cualquier sentido que no sea la observación distanciada de los movimientos y las acciones de los cuerpos en el paisaje."

RELATOS SALVAJES - de Damián Szifrón

¡Qué mala leche destila esta película! Buscar el momento justo del hartazgo, donde la gota rebosa el vaso y todo se desmadra.  Esa pequeña agresión cotidiana que al final hace yesca, esa imposición injusta y repetida de la burocracia y el estado, esa humillación que va minando nuestra civilidad hasta obligarnos a desprendernos de ella.

Por este motivo los créditos se presentan sobre unos hermosos primeros planos de bestias salvajes.

El director y también guionista reúne seis historias para asomarnos al vértigo de perder el control, de rebelarnos por las bravas. En el estado actual de las cosas, con una crisis que nos asfixia, una sociedad asilvestrada que nos arranca la empatía y una corrupción que campa a sus anchas; seguro que el director sólo habrá tenido que mirar a su alrededor para encontrar sus historias.

Pasternak abre la fiesta. Es apenas un gag sobre una casualidad forzada, pero sirve de brillante presentación. Las Ratas es corto, negrísimo y contundente. Para lograrlo cuenta con una escalofriante Rita Cortese en la cocina, justo cuando un infame cargo público se presenta en su restaurante.

El Más Fuerte relata una absurda reyerta entre dos automovilistas que recuerda al Diablo sobre ruedas de Spielberg y que a mí me recordó el Duelo a Garrotazos de Goya.

Bombita nos acerca al ciudadano de a pie acosado por el estado; mientras La Propuesta confecciona un nudo con los cabos de la corrupción y la impunidad. Hasta que la muerte nos separe se inmiscuye en una boda aciaga.

En unos casos la sociedad hostigante, en otros el estado punitivo, siempre el hombre como un lobo para el hombre.

La película ejerce la crítica, pero también el humor, negrísimo en ocasiones: Cuando un veneno está vencido....¿es más o menos dañino? se pregunta la aviesa cocinera. También en el grotesco giro final de El Más Fuerte. 

Particularmente creo que la cinta tiene mucho que ver con la crisis actual. Todos estamos hartos. Como nosotros, los personajes son comunes y las situaciones que los envenenan, cotidianas. Cuando no es el sistema el que se dedica a jodernos, es un vecino el que nos pisa el callo. 

La rebelión de los personajes supone una saludable catarsis para el espectador. Cuando escuchamos en la pantalla: “Los hijos de puta gobiernan el mundo. Y así está el país: todos quieren que estos personajes tengan su merecido, pero no quieren mover un dedo”, nos da igual que se refieran a Argentina o España. 

Szifrón se muestra como un director meticuloso y elegante. La producción es impecable. Cada episodio tiene un estilo visual propio y cuidado. El más oscuro y sucio como corresponde, Las Ratas. La intensa luz y el paisaje desértico en El Más Fuerte lo refiere al western. 

Siendo episodios independientes, se produce una extraña continuidad. Cada historia tiene la duración necesaria para escuchar los truenos que anticipan la tormenta. Los toques de humor actúan como un ácido, nos descubren felizmente los burdos mecanismos de nuestra conducta.

El elenco de actores está brillantísimo. Destacan Darío Grandinetti y Ricardo Darín; pero también Leonardo Sbaraglia que pasa perfectamente de la chulería a la cobardía y de aquí a la furia. Y sobretodo Erica Rivas, que nos regala una inmensa novia desquiciada y Rita Cortese, la decidida cocinera.

Desde su estreno en Argentina hay un debate sobre si incita o no a la violencia. En su promoción televisiva Szifrón se transformó en la cocinera de Las Ratas y dijo: “La inseguridad es resultado de la desigualdad. Si yo hubiera nacido pobre, si no tuviera las necesidades básicas cubiertas, sería delincuente más que albañil. Hay mucha violencia contenida”. Y se montó el escándalo. Yo me pregunto por qué. 

P.D. Viendo la película en el cine, yo mismo sufrí un relato salvaje. Tuve la maldita suerte de que dos mujeres ya maduras trasladasen su salón a la fila de atrás. Les dio igual los repetidos Chistttt que varias personas les dedicamos. Fueron glosando en voz alta y clara cada escena como si los demás fuésemos ciegos. "Mira, va a salir del coche", "¡Se lo llevan detenido!" No dejaron escena sin comentar. Es curioso que disfrutasen a carcajadas con la película y no se dieran por aludidas.

TESIS sobre UN HOMICIDIO - de Hernán Goldfrid

No entiendo porqué comparan esta película con "El secreto de tus ojos" cuando lo único que tienen en común es la barba de Darín. La profundidad de la historia, la ambientación histórica, la trascendencia y la calidad cinematográfica de aquella no aparecen ni por asomo en esta. La distancia de una a otra es enorme.

Lo cual no quiere decir que sea una mala pelicula. Tiene una trama que se sigue con interés y está rodada con cierta solvencia, pero el resultado es justito.

Darín interpreta a Roberto Bermúdez, un abogado retirado que imparte un seminario en la Facultad de Derecho. Allí se presenta como alumno aventajado Gonzalo (Alberto Ammann), el hijo de un antiguo amigo. No tarda en arrastrar al profesor a un debate sobre la convención de la Justicia y su banalidad. En medio de todo irrumpe un crimen. El cadáver de una joven asesinada aparece en el mismísimo parking de la Universidad. Las opiniones de Gonzalo y las circunstancias del crimen abocan a Bermúdez a sospechar de su alumno. Se cree inmerso en un duelo intelectual donde el crimen es el reto.

Hay un par de escenas entre profesor y alumno que recorren el debate sobre la Justicia y las leyes, un asunto nada baladí. Dice Gonzalo, si aplasto y retuerzo a una mariposa no es delito, pero si esa mariposa pertenece a la colección de un millonario, voy preso. Lo que se juzga no es el acto, sino cómo afecta al poder. La Justicia es una convención. Un juez dicta sentencia, pero la víctima sigue esperando justicia.

Este desafío entre profesor y alumno nos remite -salvando las distancias- a La soga de Hichtcock, aunque en esta Tesis... se elije el camino de la obsesión del profesor. Sus sospechas e investigaciones ocupan el centro del relato. No en balde su ex-mujer le lanza la siguiente admonición: "¿Quieres que se haga justicia o demostrar que tienes razón?"

Y aquí está uno de los problemas de la cinta. Demasiado centrada en la obsesión de Bermúdez, se despreocupa de lo demás. La realización abunda en ello, reitera planos de un Darín insomne o con un vaso de whisky y un montón de primerísimos planos de su rostro. En su ánimo de ser profunda, se demora sin sentido en el ceño del abogado, empobreciendo el relato.

En otra escena Gonzalo le enseña al profesor su cuadro preferido de Picasso: La crucifixión. Ahí está todo, le resume: un cúmulo de víctimas propiciatorias.

Y con esto se abandona al personaje de Gonzalo. No en balde, Diego Paszkowski, autor de la novela en que se basa el film decía en una entrevista: "En el libro el relato está contado por los dos personajes centrales, el psicópata y el profesor de Derecho, mientras que en la película la narración recae sobre este último únicamente, con lo cual la voz narrativa en ese caso funciona como un juego de espejos."

La amenaza que constituye Gonzalo no la apreciamos en pantalla, simplemente nos la hace notar Bermúdez. Es más, el trabajo que entrega al profesor, titulado precisamente "Tesis sobre un homicidio", no tiene ninguna trascendencia en la película y Bermúdez ni lo llega a leer.

Alberto Ammann está bien pero luce poco, ya que a su personaje se le ha hurtado su posible complejidad y oscuridad: Mi padre te consideraba su Némesis, le espeta crípticamente al abogado. Darín está soberbio como siempre. Caso aparte es el de la joven Calu Rivero que hace de nexo y cebo entre los dos personajes; es evidente que no está suficientemente preparada.

Subrayar tanto el juego de la ambigüedad, dejar fuera de foco al presunto asesino ha dejado a la película hueca. Pretende más de lo que consigue; pero se deja ver.

Operación E

de Miguel Courtois 

Termina la película con la dedicatoria "a las víctimas del conflicto armado en Colombia" y después de verla, nuestra mirada no se dirige a secuestros mediáticos como el de Ingrid Betancourt, sino al de personas de a pie, a los "desplazados" que siendo simples campesinos están prisioneros de un fuego cruzado entre paracas y guerrilla. 

Así que el director nos presenta la historia de Crisanto (con una interpretación memorable de Luis Tosar), bachiller que huyendo de los paracas se adentró en la selva para buscar una vida mejor y acabó cultivando coca por un sueldo de miseria para la guerrilla. La misma que un día le obliga a hacerse cargo de un bebé enfermo sin revelarle su identidad. Y aquí empieza el calvario de este hombre común  que sólo atiende al llamado de la vida.

El bebé está en trance de muerte y pese a la prohibición de abandonar el territorio, Crisanto reúne a sus cinco hijos, mujer y abuelo para lanzarse hacia un hospital que salve al niño. 

Este esencial impulso condicionará toda su vida y la de su familia. El hospital conlleva burocracia, ésta administración y ésta gobierno. El pobre campesino queda extraviado en una nueva selva en la que pierde al niño y él resulta condenado a una vida miserable. 

Cuando las FARC anuncian la liberación de la doctora Clara Rojas, se descubre que, Enmanuel, el hijo que ha tenido en cautiverio, ha desaparecido. Crisanto será acosado por guerrilla y gobierno y finalmente acusado de secuestro y encarcelado.

Crisanto ejemplifica a las claras el modo en que el ciudadano común es un simple títere en el juego de intereses políticos y propagandísticos. Nada importa su enorme coraje defendiendo a su familia y al niño prestado.

Miguel Courtois tiene el acierto de perseguir a Crisanto cámara en ristre por selvas y poblados. Confecciona una especie de docudrama alrededor del omnipresente Crisanto, al que acompañamos en su desalentadora peripecia. Sus escenas siempre suman. Ahora el hospital, ahora el padrino, ahora el párroco, ahora el comandante, etc. Aunque la realización quizás peque de un cierto desaliño creo que hay tres secuencias poderosas. La huida a través de la selva, el vagabundeo de Crisanto por las calles hasta la borrachera y la escena final de su familia empujada a la indigencia.

La cámara se muestra muy inmediata, dando tumbos sobre el hombro persigue a un Luis Tosar antológico. Su físico, su dicción latinoamericana, su desamparo. Todo él realiza una composición ejemplar de un personaje  vapuleado por las circunstancias y que en medio de la miseria nunca miró por sí.

Courtois posee una evidente vena política que en sus dos anteriores películas, El Lobo y GAL, tendía al thriller con resultados irregulares. Creo que en este tercer trabajo consigue mejores resultados al centrarse en el drama personal, llevando al segundo plano la volcánica situación política entre Colombia y Venezuela.

Elefante Blanco

de Pablo Trapero

Llaman Elefante Blanco a un gigantesco hospital en construcción en el extrarradio de Buenos Aires. Después de 60 años de corruptelas la mole de hormigón (iba a ser el hospital más grande de toda América latina) se yergue como un animal canceroso. A su alrededor se hacinan más de quince mil personas que, con la ayuda de algunos curas y asistentes sociales, intentan reconducir el desatino y crear viviendas populares y centros de educación.

Todo este ecosistema nos es presentado en un estupendo plano secuencia en el que los protagonistas recorren los vericuetos de la indigencia dialogando sobre la situación y los proyectos.

El párroco de esta particular diócesis es Julián (Ricardo Darín), que en otra secuencia de gran interés -al inicio de la película- acude a la selva para rescatar al padre Nicolás. La aldea que asistía fue arrasada ante sus ojos, siendo el único superviviente. Esta introducción está contada sin diálogo, a través de unas impactantes imágenes acompañadas con música de Michael Nyman.

La calidad de Trapero también se aprecia en la secuencia en que Nicolás recupera el cuerpo de un joven muerto en una reyerta. En el laberinto de infraviviendas pululan dos mafias del narcotráfico y Nicolás acude a la guarida de la Carmelita. Regresa con el cadáver ensangrentado colgando de una carretilla por las estrechas callejuelas. 

Pero a pesar de estos valores la película no acaba de enganchar. Es una lástima que fíe todo al potencial del escenario que por sí mismo llena toda la pantalla.

Ahí están los ingredientes, el chabolismo, el narcotráfico, la pasividad y la corrupción de los estamentos oficiales... pero falta mezclarlos con sabiduría y darles el punto de sabor. La película apunta todos los temas pero no hurga en ninguno. 

Incluso las persecuciones y tiroteos entre los traficantes carecen del impacto visual de películas como Ciudad de Dios, y hasta el desenlace resulta atropellado.

A pesar de una interpretaciones muy verosímiles y sentidas, la película no hurga en los corazones. La crítica social es tibia, el poder político y eclesiástico aparece de soslayo y el drama humano del párroco enfermo o del grupo de voluntarios es meramente expositivo. Como espectadores asistimos a la proyección desenganchados de sus emociones.

La película rinde homenaje a la memoria del Padre  Múgica,  asesinado en 1974 y cuyo crimen aún no se ha esclarecido. Pero también y en general es un canto al compromiso de los curas villeros, aquellos que trabajan en las villas, zonas depauperadas y marginales de Buenos Aires. Una de las máximas del padre Múgica es citada por los sacerdotes protagonistas como su guía: "Sueño con morir por ellos, ayúdame a vivir para ellos".

Pablo Trapero acumula una pequeña pero consistente cinematografía -El bonaerense, Leonera y Carancho además de la actual- donde demuestra su inclinación apasionada hacia el hombre común y los problemas sociales; aunque a esta última le falte una mayor hondura en sus propuestas y hasta un poco de mala leche. 

Todos tenemos un plan

de Ana Peterbarg

La obra es una propuesta de cine negro pero no urbano, sino en la agreste naturaleza. La región es la del Delta, en el Tigre, que alberga mansiones de la aristocracia económica de otros tiempos; pero también recovecos y rincones pantanosos donde malviven seres marginales.

Hasta allí llega Agustín, después de suplantar a su hermano gemelo. Insatisfecho de su vida como pediatra y con un matrimonio que no le ilusiona, huye a los pantanos donde se hace pasar por su hermano. El ecosistema humano que se encuentra es denso y malévolo. Su hermano Pedro pertenecía a una pequeña banda con algunas cuentas pendientes. Agustín encontrará de nuevo el amor, pero el entorno lo acabará fagocitando.

El paisaje humano y físico me recuerda a Winter´s bone: hombres viviendo en precariedad, desperdigados en un medio rural hostil que acaban reaccionando entre sí como animales. 

La película comienza con Pedro y la joven Rosa sacrificando a la reina de sus colmenas para mejorar la producción. La metáfora darwinista impregna todo el resto de la cinta. Sólo los fuertes sobreviven. El nuevo derrotero que ha tomado Agustín va a exigir de él una fortaleza inusitada: sufre la tortura policial mientras investigan su implicación (la de su hermano) en el secuestro y muerte de un tendero; y el regreso del cabecilla de la banda le pone en un brete. Decidido a afrontar una nueva vida, apechuga con todo.

Son muy destacables las interpretaciones, todo el elenco raya a gran altura. Viggo Mortensen está inmenso y a pesar de su corpachón se nos aparece como un corderito en medio de los lobos. Soledad Villamil nos regala una interpretación vibrante de modo que se nos hace muy corto su papel. La escena que comparte con Viggo en la celda, donde ella descubre la suplantación, resulta admirable. El malvado Daniel Fanego es todo un hallazgo: su presencia transmite amenaza y su gesto insidia.

Viggo Mortensen tiene una implicación muy personal en el film del que comenta: 

"Lo que tiene de interesante y original, para mí, esta película, es que de alguna manera se llega a la verdad a través de la mentira. El personaje de Agustín miente. Obviamente lo hace cuando hace de su hermano Pedro, pero hasta cierto punto ha mentido también como Agustín." 

Y también: 

"En nuestra película, como en toda historia enmarcada en el género del cine negro, policíaco, casi todos los personajes de alguna manera son culpables y fracasados, con una gran frustración. Pero a la vez todos esos personajes tienen la oportunidad de demostrar coraje, y cierta garra que les hace llegar a entenderse a sí mismo." 

La película tiene un desarrollo dramático reconocible gracias sin duda a la labor de Ana Cohan, guionista también de la estupenda Sin retorno. Pero en este caso la cinta adolece de un problema de ritmo.  Justo en su parte central parece que se estanca y el personaje de Agustín flota en una indeterminación engorrosa. También se echa en falta una mayor contundencia a la hora de plasmar el mal. 

De todos modos una buena película.

Juan de los Muertos

de Alejandro Brugués

Sorprendente y cachonda película cubana de ¡zombies! Ahí es nada la rareza.

Con muy pocos medios, la producción es muy esmerada y los escenarios naturales de la Habana, con sus decrépitas casas y carros desvencijados, ayudan a presentar un entorno apocalíptico. El tono es tan desvergonzado y lenguaraz, las situaciones tan delirantes que nos gana sin remedio.

En principio la infección es tratada por el régimen como un nuevo asalto del imperialismo, por lo que el humor negro impregna toda la cinta. Juan y su pequeño comando, que sobrevive en medio de la debacle, les grita "¡disidentes!" a los zombies que van reventando.

En una de las mejores escenas, uno del grupo pregunta si no van a ayudar a la población. A lo que le responden que no. Pero chico, no ves nada raro. No, veo que hacen lo de cualquier día.

Es decir gente con el cerebro lavado que pulula por la calle como zombies, buscándose la vida.

Hay multitud de metáforas como el hecho de que Juan vea una oportunidad de negocio en esta situación y monte su empresa bajo el lema: Juan de los Muertos, matamos a sus seres queridos ¿en qué puedo ayudarle?. O cuando los supervivientes se echan al mar con flotadores hechos de cualquier cosa y descubren que por el fondo del mar también vienen caminando los zombies. O cuando el grupo es llamado a un hotelucho donde un puñado de españoles zombies estaban de turismo sexual. 

El tono paródico y hasta la sonoridad del título nos remiten a la película de Edgar Wright, Shaun of the Dead; aunque en este caso menos atildada y más estrafalaria.

La fuerza de la idea motriz (con diálogos desternillantes), el desarrollo sostenido de la acción y un grupo de actores bien conjuntado hacen de esta película un logro semejante a lo que supuso en su día El Mariachi de Robert Rodríguez o El Proyecto de la Bruja de Blair: ideas frescas, audacia y desfachatez para regalarnos una pequeña joya.