FRANCIS BACON - Accidentes y Sensaciones

Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión, 1944

En mí vida, sólo he hecho tres viajes con el expreso deseo de visitar una exposición. Uno de ellos fue al Museo del Prado, en febrero de 2009, para ver una completísima retrospectiva de este autor. Me subyugó desde la primera imagen que ví de su obra, de forma accidental y hace ya muchos años. Siempre hurga en mis entrañas y golpea mis sentidos. De ahí su preeminencia entre las sombras de esta caverna.

Se suele identificar la obra de Bacon con la angustia del ser humano moderno. Más si cabe cuando su irrupción tuvo lugar tras la 2º Guerra Mundial. Él mismo declaró el tríptico "Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión" de 1944, como el inicio de su obra. Pero no se puede acotar su obra a un sólo hecho histórico por terrible que sea. Bacon nos habla de algo más sustancial: la corporeidad del ser humano, su simple carnalidad expuesta a la putrefacción, pero también a la belleza y la voluptuosidad. 

Frente a los que sólo ven el horror en sus obras, él se distancia, "yo no lo percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta con observar y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida". Él mismo declara

“Lo único que puedes querer registrar son los propios sentimientos sobre ciertas situaciones lo más cerca del propio sistema nervioso que eres capaz […] Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible."

O también 

"Me considero un creador de imágenes. La imagen es más importante que la belleza en la pintura (...). Supongo que las imágenes aparecen porque sí, como si me fueran entregadas (...). Más que un pintor, siempre me he considerado un intermediario del accidente y la casualidad (...) No creo que tenga talento, sólo soy receptivo."

En memoria de George Dyer, 1971

Su obra no es realista, y en absoluto narrativa o ilustradora de nada. Por contra, posee una enorme contundencia subjetiva que necesariamente conmueve. Luigi Ficacci cifra la grandeza de Bacon en su autenticidad, "la pintura de Bacon estimula al máximo el esfuerzo de comprensión de la naturaleza humana, de su constitución concreta y de su funcionamiento, de su forma de sentir".

"No se trata del dramatismo de una condición abstracta de la vida humana ni de la representación de algo que pueda suceder accidentalmente en el ámbito de una experiencia personal, sino  del sentimiento interior y no representable del ser, individual e íntimo. En Bacon, la representación del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresión violentamente trágica."

"Bacon es un artista indispensable para la conciencia del hombre moderno. En su obra, se coloca al hombre moderno con crueldad en condiciones de conocer la mezcla de violencia, angustia, anhelo por lo sagrado, deseo, desesperación, degradación, búsqueda de amor y envilecimiento animal que existe en la propia materia, así como el modo en que dicha materia constituye necesariamente la belleza."

Estudio del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, 1953

La carnalidad, la animalidad, la violencia, la ferocidad, el desgarro, representada en pedazos de carne, mezclas amorfas de cuerpos en una confusa lucha, espacios que aíslan a la figura humana, interiores claustrofóbicos, jaulas, chillidos, cuerpos retorcidos. Este es el mundo de Bacon, un punto de encuentro entre el hombre y el animal, entre la vitalidad y la muerte, o como él mismo reconocería entre optimismo y desesperanza. 

“Puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del periodo de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros”.

La muerte de Bacon y el acceso a su sancta santorum pusieron sobre el tapete la savia que alimentaba su obra: fotografías extraídas de periódicos o procedentes del fotomatón y las investigaciones fotográficas de Edward Muybridge por un lado; y por otro, el estudio de pintores como van Gogh y sobre todo Velázquez, de cuyo Inocencio X pintó unas 40 versiones. 

Las constantes de Bacon, violencia, sexo, muerte y deformación, le han acercado a los cineastas más dotados. Podemos rastrearlo en el Lynch de El hombre elefante, ciertos escenarios de Twin Peaks y Carretera Perdida («Bacon es un pintor figurativo, pero sus cuadros están impregnados de ideas abstractas. (...) Yo, cuando miro los cuadros de Bacon empiezo a soñar. En esto consiste su fuerza. Me da igual qué es lo que representan. Lo importante es que provocan un impulso que pone en marcha la imaginación») . También en Cronemberg o Tim Burton -cuyo Jocker sólo salva una obra suya del destrozo de un museo-, algún fotograma de El silencio de los corderos y sobretodo el Bertolucci de El último tango en París:

"Por aquella época, hubo una gran exposición de Francis Bacon en el Gran Palais y la luz en sus cuadros se convirtió en otra de las claves principales para los monogramas estilísticos que estábamos buscando. Llevé a Marlon a ver la exposición porque quería que se sensibilizara con los personajes de Bacon y actuara como ellos. Me parecía que su rostro y su cuerpo tenían una maleabilidad interna similar. Yo quería que Paul fuera como Lucian Freud y los restantes personajes que aparecían obsesivamente en los cuadros de Bacon: rostros devorados por algo que sale de dentro." Peppiat, M., Francis Bacon. Anatomía de un enigma

Precisamente dos días antes de inaugurar esa exposición en 1971 su amante, George Dyer, se suicidó en el hotel donde ambos se hospedaban. Lo encontraron en el cuarto de baño. El pintor creó dos años después un tríptico inspirado en ese momento, tres descarnadas pinturas que muestran la escena del cadáver sentado en el retrete. Aunque fue a Dyer al que retrató obsesivamente, Bacon tuvo todo tipo de romances, tormentosos, sado-masoquistas y dulces con hombres diferentes.

Tríptico, 1973

Siempre se castigó con el exceso. Se levantaba a las seis de la mañana, pintaba hasta el mediodía y después comenzaba su ronda por los pubs del Soho que apuraba hasta altas horas de la madrugada. Era una rutina estricta. “Hay que ser disciplinado en todo, incluso en la frivolidad”, dijo en una ocasión.

Bacon fue un niño solitario debido al asma y a los cambios de residencia de su familia. Su padre tenía una educación militar y menospreciaba a su hijo. Cuando lo pilló probándose la ropa interior de su madre, lo expulsó de la casa familiar. Francis declaró su homosexualidad y se fue a Londres a estudiar Arte, abandonando Dublín para no volver nunca más.

Panel central del tríptico ´Tres estudios de Crucifixión, 1962

“La gente cree que vivo a lo grande, pero en realidad vivo en un basurero”. No exageraba. El estudio que tuvo en Reece Mews, South Kensington, durante 30 años, eran unas antiguas caballerizas victorianas rehabilitadas. Sobre el suelo, las mesas y las estanterías se hacinaban revistas, fotografías arrancadas de periódicos, primeros planos de caras y extremidades e imágenes de fotomatón que él doblaba para crear distorsiones, imágenes de dictadores y de asesinos, libros de arte y de medicina sobre alteraciones de la piel; telegramas, trozos de un pantalón de pana que utilizaba para pintar, carnets, platos con restos de comida, manojos de pinceles inservibles, zapatos, etc. Bacon veía "un gatillo para ideas" en ese maremágnun.

Estudio de F. Bacon en Reece Mews

Elena Ochoa -española y esposa del arquitecto Norman Forster- publicó "Detritus" (IvoryPress) en 2006: 25 maletas (reproducciones exactas de una que se halló en casa de Bacon) con 75 facsímiles de objetos seleccionados de los 75.000 hallados en su estudio. «Resume perfectamente cómo fue su proceso creativo, la savia y la raíz de su creación. Era un hombre tremendamente inteligente, extremadamente profesional y perseverante, un trabajador infatigable, con una gran fuerza interior y muy amigo de sus amigos»; declaró Elena Ochoa. También subrayó el contraste de este espacio con la pulcritud del resto del estudio, la cocina y el baño. "Tenía todas las salsas y los cepillos de dientes colocados perfectamente. En su habitación, las cazadoras de cuero negro colgadas impecablemente y los zapatos perfectamente ordenados".

Detritus

En los últimos años de su vida mantuvo un romance con un joven español. En 1992, en contra de los consejos de su médico, Bacon viajó a Madrid. Poco después de llegar cayó enfermo y murió de un ataque al corazón. Sus restos fueron incinerados en el Cementerio de La Almudena y trasladados a Irlanda.

Su última pareja, el joven John Edwards, heredó la fortuna del artista. En 1998 donó el estudio de Reece Mews a la Hugh Lane Gallery of Modern Art de Dublín. Se reconstruyó allí pieza a pieza y se abrió al público en 2001. 

Gilles Deleuze habla del carácter no narrativo de la pintura de Bacon.  En ella prima la expresión de sensaciones, instintos primarios y violencia: "No es que no quiera contar una historia, pero deseo, profundamente, hacer lo que dijo Valéry: transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión. Y en cuanto aparece la historia, aparece el aburrimiento."

Painting, 1946

Una de las obras preferidas de Bacon era Painting, 1946: “una serie de accidentes uno encima de otro”, según la describió él mismo. Un personaje bien vestido, que algunos quieren identificar con el nazi Joseph Gobbels, permanece sentado y rodeado de piezas de carne de vacuno colgando. La pintura es una muestra de la visión que el pintor tenía de la vida: un accidente, un espasmo de brutalidad y sufrimiento que no puede ser explicada porque no tiene significado.

Es sabido que Bacon, antes de finalizar muchos de sus cuadros, en su obsesión por ir más allá, arrojaba azarosamente al cuadro, con sus manos, pintura de color blanco que parece leche o semen al manchar el lienzo. Sobre ello afirmaba, “en realidad todo es una constante lucha entre accidente y sentido crítico”. 

La exposición de El Prado seguía en parte un orden cronológico y su atractivo se centraba en la completitud de la muestra y en la agrupación de las obras en torno a una serie de conceptos  temáticos.

ANIMAL. El hombre sujeto a pulsiones animales como violencia, lascivia o miedo.

ZONA.  Figuras encerradas en jaulas, ‘marcos espaciales’ de opresión. Según Bacon era “un método de abrir áreas de sentimiento más que la mera ilustración de un objeto”.

APRENSIÓN. Promediando los 50 se aprecia el temor a la brutalidad de la vida cotidiana. Figuras en incómodas posturas y patéticamente aisladas.

CRUCIFIXION. Las obras bajo este epígrafe aparecen en momentos cruciales de su carrera. Los instintos de brutalidad y miedo se combinan con una fascinación por el ritual del sacrificio.

CRISIS. Entre 1956 y 1961 Bacon viajó mucho y además estudió a van Gogh. Su obra gira a una pasta más espesa aplicada con violencia y un colorido intenso.

ARCHIVO. El póstumo acceso a su estudio confirmó el valor seminal de las fotografías para Bacon.

RETRATO. En los 60 se centró en reinventar el retrato, buscando a través de él la representación de la condición humana.

MEMORIAL. Dedicada a George Dyer, el más importante compañero y modelo de Bacon. 

EPICO. Poesía y teatro fueron referencias en su obra desde la 2ª mitad de los 70. Junto a imágenes de amigos y figuras sueltas (a menudo autorretratos), pintó una serie de obras grandiosas que se identificaban con la gran literatura.

FINAL. Cuando Bacon cumplió 70 años, en 1979, la mortalidad se le hizo muy presente. Esa confrontación fue el gran tema de su estilo tardío. 

LEIRIS, M., Francis Bacon. Barcelona, Polígrafa, 1990.

D. SYLVESTER, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona, Plaza&Janés, 2003

LUIGI FICACCI,   Francis Bacon. Taschen, 2003

PEPPIAT, M., Francis Bacon. Anatomía de un enigma. Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 292-293.

DELEUZE, G., Francis Bacon. La lógica de la sensación. Madrid, Arena Libros.2002

KESKA, M., Cine y pintura en la obra de Francis Bacon, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, núm. 36, 2005