EL DILEMA del PRISIONERO

A pesar de ser de letras siempre me ha interesado la divulgación científica. Me fascina el estudio del mundo físico, desde el paradójico microcosmos cuántico hasta el casi inverosímil macrocosmos del Big Bang y los universos paralelos; y no menos la profundidad y amplitud con que las matemáticas entretejen nuestra realidad.

Todo ello me ha llevado a convertirme recientemente en seguidor del canal de youtube DERIVANDO, en el que el profesor Eduardo Sáenz de Cabezón -profesor de Lenguajes y Sistemas Informáticos de la Universidad de La Rioja- nos guía por el sorprendente mundo de las Matemáticas con píldoras de poco más de cinco minutos. A día de hoy el canal tiene más de un millón trescientos mil suscriptores y sus vídeos han superado los 95 millones de visualizaciones. Entre sus más de 100 vídeos publicados podemos encontrar temas tan diversos como "para qué sirven las matemáticas", "cual es la mejor fila del supermercado" o cómo sobrevivir a un ¡ataque zombie!; sin olvidar asuntos tan importantes como "¿cuántos agujeros tiene un pantalón?", la "Conjetura de Poincaré" o la Hipótesis de Riemann, el problema más importante de las Matemáticas.

Este pasado mes de septiembre colgó una explicación somera de El Dilema del Prisionero, perteneciente a la Teoría de Juegos, que me parece muy bien traído en los tiempos que corren. Este dilema es un juego inquietante en el que dos o más personas se enfrentan a una difícil elección en la que cabe traicionar el bien común para buscar el beneficio individual o bien colaborar, todo ello con distintas consecuencias. El dilema fue formulado por los matemáticos Flood y Dresher en 1950 y plantea que dos criminales son apresados por un delito, pero sin contar con pruebas suficientes. Tras haberlos aislado les ofrecen a ambos el mismo trato, que se desglosa en las siguientes posibilidades: 

* Si uno confiesa y su cómplice no, el cómplice será condenado a 6 años y el 

   delator quedará libre.
* Lo mismo ocurre al revés, cuando el cómplice confiesa y el otro calla.
* Si ambos confiesan, ambos serán condenados a seis años.
* Si ambos niegan todo, serán encerrados durante 1 año por un cargo menor.

 

Se puede anular la pena de cárcel traicionando al cómplice; pero si ambos callan la condena se reduce para ambos, por lo que este sería el resultado más óptimo. Sin embargo, la clave está en que cada uno no sabe lo que dirá el cómplice (aunque sea su más y mejor amigo). Si ambos siguen sus propios intereses egoístas y no trabajan por el grupo, obtendrán una condena más dura.

En esa misma década de los 50 en que se alumbró este dilema, la Unión Soviética logró hacerse con la bomba atómica y el dilema del prisionero se convirtió rápidamente en una temible ilustración de la carrera armamentista nuclear. Parecía que el único camino era incrementar el armamento nuclear propio en una carrera sin fin. El libro de William Poundstone, "El dilema del prisionero" (Prisioner's dilemma. John von Neumann, Game Theory and the Puzzle of the Bomb) nos acerca tanto a la teoría de juegos, con una amplia y hasta divertida panoplia de ejemplos, a la vez que narra la vida del genial matemático húngaro Johann von Neumann, integrante del Proyecto Manhattan donde se fabricaron las primeras bombas atómicas y diseñador de la arquitectura de computadores que continúa en nuestros ordenadores de hoy en día. Finalmente y como punto de encuentro entre ambos asuntos, nos ofrece una descripción, a veces escalofriante, de la carrera armamentista y la guerra fría entre EE.UU. y la URSS.

El Dilema del Prisionero (Prisoner's dilemma) es un modelo de cooperación y conflictos que se da muy frecuentemente en la sociedad y que ha sido profundamente estudiado por la Teoría de Juegos. Esta rama de las Matemáticas se ha convertido en una potente herramienta de la Economía por su modelización de escenarios frente a la toma de decisiones; pero realmente está muy presente en numerosísimos ámbitos de la vida donde confluyen conflictos y toma de decisiones, sean fábricas, escuelas, hospitales o ayuntamientos... e incluso en la vida de pareja. Hasta el muy reciente conflicto entre llevar mascarilla o no con motivo de la COVID se puede estudiar bajo la luz de El Dilema del Prisionero. Si llevar la mascarilla constituye más una protección para los demás que para los que la llevan y llevarla conlleva un cierto esfuerzo, la mejor opción para una persona que se preocupa exclusivamente por su bienestar individual es no llevar la mascarilla y que sea el otro el que la lleve.

Lo cierto es que casi todos los días nos enfrentamos a situaciones en las que tenemos la opción de ayudar (o no) a otra persona. Los dilemas surgen cuando nuestros intereses individuales se contraponen a los de los demás o a los de la sociedad en general. Diariamente tomamos decisiones difíciles y a veces con resultados distintos de los que habríamos esperado. Se nos plantea entonces una cuestión clave, tan simple como apremiante: ¿existe un comportamiento verdaderamente racional para cada situación?.

Diversos estudios han concluido que las emociones tienen un peso enorme en este campo. Otro aspecto que se ha demostrado muy determinante en estos dilemas es si el juego es de ronda única o reiterativo, es decir: se ha demostrado que las personas tienden a comportarse de manera diferente si viven una situación particular y única o si prevén que la relación con esas personas se repetirá. El contexto reiterativo del dilema del prisionero tiende a la generosidad y a la bondad, mientras que si se trata de una situación única tiende a generar egoísmo y vileza.

El dilema del Prisionero también muestra que algunas personas pueden elegir no cooperar, incluso cuando esta decisión va en contra de sus intereses. Vivimos tiempos de un individualismo feroz, que tiene su continuidad en un nacionalismo empobrecedor que quiere encerrarnos en nuestras fronteras, al que suele acompañar un populismo que entrega los gobiernos a los más ruines y mediocres. Asuntos todos que restan.

Siempre me ha llamado la atención lo simplista o manipulada que puede llegar a ser una persona a la hora de opinar y tomar decisiones, llegando a elegir opciones que, rascando un poco, se demuestran contrarias a sus propios intereses. Seguro que entre los rusos que huyen en desbandada estos días para no ser llamados a filas hay gente que, durante estos años, han jaleado al dictador Putin y ha apoyado la invasión de Ucrania. No menos significativo es el tiro en el pie que se ha dado el Reino Unido con el Brexit o la ola neofascista que está recibiendo millones de votos en toda Europa,  creyendo que esos políticos montaraces les resolverán los problemas. El señor Orban en Hungría, Bolsonaro en Brasil o la época de Il Cavaliere en Italia son la demostración palpable de que el populismo no resuelve los problemas económicos y sociales sino que los acentúa, provocando además una corrupción generalizada y una pérdida de derechos y libertades. 

El dilema del prisionero dibuja una encrucijada tan vertiginosa y acuciante que llega a revelar aspectos ocultos de nuestro carácter, tal y como se aprecia en una de las mejores escenas de esa fabulosa película que es El Caballero Oscuro de Christopher Nolan.

En la película, el Joker logra sembrar el caos en Manhattan haciendo que dos ferrys abarrotados abandonan la isla. En uno viajan personas normales, mientras que el otro está repleto de criminales y presos que están siendo trasladados a otra prisión para evitar una posible fuga. En esta intersección aparece el Joker, interesado en desnudar la supuesta vileza de la gente: 

«Esta noche vais a formar parte de un experimento social. Gracias a la magia del gasoil y del nitrato de amonio estoy preparado para haceros volar por los aires. Si alguien intenta abandonar el barco, moriréis todos. Cada uno tiene un detonador para hacer volar el otro barco. A medianoche, os haré volar a todos en pedazos. Pero si uno de vosotros pulsa el botón le perdonaré la vida a ese barco. ¿Quién será? ¿La selecta colección de escoria de Harvey Dent? ¿O los pobres e inocentes civiles? Vosotros elegís. Pero no os lo penséis mucho porque los del otro barco pueden no ser tan considerados».

Un planteamiento típico de El Dilema del Prisionero que el Joker ya ha previsto: estima que al llegar el límite del tiempo ambos barcos explotarán a la vez porque la idea de supervivencia primará por encima de todo. Pulsando el detonador ambos pierden, o puede jugar a ganarlo todo... aunque ya se sabe que cuando uno pretende todo se suele encontrar en la antesala de nada. Para eso está el Equilibrio de Nash.

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* El profesor Sáenz de Cabezón también es el responsable del programa divulgativo
   de RTVE, "Órbita Laika"
* Otro reportaje divulgativo sobre el asunto del dilema en Arte.tv

EL GABINETE de un AFICIONADO - de Georges Perec

El gabinete de un aficionado: Historia de un cuadro (Un cabinet d'amateur: histoire d'un tableau, 1979) es la última novela publicada en vida del escritor francés, y si tenemos en cuenta que todo el libro gira alrededor de un sólo cuadro, pero en el que están implicados numerosos artistas, expertos en arte, casas de subastas y varias docenas de cuadros cuyas referencias se cruzan e inventarían mientras aparecen y desaparecen a lo largo del río de la Historia; podemos pensar que Perec ha creado todo un aleph, ese objeto minúsculo que nos descubrió Borges, en el cual cabía todo el universo.

Y no es descabellado decirlo porque, además, el cuadro de marras es un pozo vertiginoso que se vuelve sobre sí mismo engulléndose y multiplicándose hasta la extenuación.

El cuadro en cuestión es "El Gabinete de un Aficionado" y sigue la tradición de los kunstkamer o gabinetes -nacida en Amberes en el siglo XVI- de retratar a un coleccionista en su pinacoteca particular, subrayando el hecho de quien es el propietario y cuales son sus renombradas posesiones.

El libro relata la historia de este cuadro pintado por Heinrich Kürz por encargo del magnate cervecero Hermann Raffke, radicado en Estados Unidos. La colección de este ilustre personaje era legendaria y de ahí la expectación que produjo su exposición al público en Pittsburgh, en 1913. Pero a pesar de que Raffke había reunido un colección de obras que era en sí misma una verdadera historia de la pintura, «de Pisanello a Turner, de Cranach a Corot, y de Rubens a Cézanne»; la curiosidad del publico enseguida se centró en el cuadro de Kürz donde se ve al coleccionista Raffke sentado en su gabinete deleitándose en la contemplación de sus pinturas. Lo sorprendente es que en el centro del lienzo aparece reproducido el propio cuadro como parte de la colección, con el magnate de nuevo mirando su colección de cuadros reproducida nuevamente con precisión y así sucesivamente: el cuadro incluyéndose a sí mismo y a su espectador hasta provocar una vertiginosa mise en abyme que concluye con el cuadro representado con unas ínfimas pinceladas. 

"...por el juego de estos reflejos sucesivos, y por el encanto casi mágico que operan estas repeticiones cada vez más minúsculas, es una obra que se mece en un universo propiamente onírico, donde su poder de seducción se amplía al infinito, y donde la precisión exacerbada de la materia pictórica, lejos de ser su propio fin, desemboca pronto en la Espiritualidad vertiginosa del Eterno Retorno".

Además la obra guarda otra maravillosa sorpresa en el resto de pinturas reproducidas dentro del cuadro, ya que nunca se replican exactamente sino que van sufriendo transformaciones inauditas en cada reducción. Los cambios afectan a detalles ínfimos como cuando dos hileras de perlas se convierten posteriormente en tres o cuando tres hombres que caminan por un sendero pasan de estar obesos a una delgadez inquietante. Pero también se producen cambios más significativos como cuando una plaza inicialmente vacía se muestra a continuación poblada de máscaras; o cuando un boxeador aparece erguido frente a su contrincante en la primera copia, recibe un terrible uppercut en la segunda y yace derribado en la lona en la siguiente. 

obra de Klimet Nikolayevich Redko

Estas dos circunstancias -el cuadro conteniéndose a sí mismo repetidamente y los sucesivos cambios en las reproducciones-  bastan para provocar toda una catarata de reflexiones y debates en torno al arte y la representación, sin olvidar su inflamable mercadotecnia o la hermética jerga de la crítica académica. Con todo ello juega maliciosamente Perec. Para no alargarnos en exceso apuntaré sólo algunas.

Sin duda uno de los aspectos más fascinantes es el del punto de vista que delata el cuadro. Podemos imaginarnos al artista pintando el cuadro que presenta a su mecenas contemplando la colección de sus cuadros, entre los cuales hay uno que reproduce la escena donde el coleccionista se puede ver a sí mismo contemplando su colección, el cual incluye el cuadro... logrando así un «trabajo de espejo al infinito donde, como en Las Meninas o en el Autorretrato de Rigaud conservado en el museo de Perpignan, el mirado y el que mira no cesan de enfrentarse y confundirse».

También podemos detenernos en el viejo problema de reproducir las reproducciones o del cuadro dentro del cuadro. Recordemos que la teoría platónica nos dice que el arte es el artífice de un engaño, en tanto que solamente llega a ser la copia de un mundo que por sí mismo es simulación de otro universo, el de las ideas.

Este efecto de reflejo y reflexión se subraya al incluir la narración un resumen del artículo "Art and Reflection", que el crítico Lester K. Nowak publicó con motivo de la exposición. En él se señala que "toda obra es el espejo de otra obra", ya que la mayoría de los cuadros sólo adquieren su verdadero significado en función de obras anteriores cuyas trazas podemos descubrir aunque sea parcialmente o encriptadas. También concluía que  respecto a El gabinete de un aficionado "no había que engañarse: esta obra era una imagen de la muerte del arte, una reflexión especular sobre este mundo condenado a la repetición infinita de sus propios modelos”. Efectivamente el arte moderno ha venido reflexionando profundamente sobre la naturaleza y la historia del Arte, así como sobre el rol del artista en la era de la imagen, la fotografía y la reproducción mecánica. Recordemos que en 1979, cuando salió este libro, ya eran famosas las series de Wharhol, autor que hizo de la serigrafía su herramienta pictórica, poniendo en cuestión tanto la autenticidad última de la obra como el papel del artista en la ejecución de la misma. 

Esta reflexión sobre la situación del pintor también la podemos apreciar en "El gabinete de un aficionado". Notemos que Heinrich Kürz representa en el cen­tro de la tela el propio cuadro que se le ha encargado: como si el artista, a la hora de pintar un cuadro de encargo que re­presenta una colección de cuadros, estuviera viendo el cuadro que estaba pintando, a la vez principio y fin, cuadro dentro del cua­dro que incluye tanto al autor como al patrocinador y al observador.

Además descubrimos que el cuadro no sólo revela una perspectiva espacial que se multiplica y reproduce, sino también una perspectiva temporal como se aprecia en la evolución del boxeador hasta ser noqueado o en la presencia en "El gabinete..." de un cuadro del propio Kürz que no existía más que como proyecto y así aparece en primera instancia, pero que figura posteriormente ya perfectamente acabado, como una anticipación del futuro resultado. 

Giovanni Paolo Panini - "Roma antigua", una de los ´gabinetes de aficionado´ citado en la novela

Otro aspecto que merece la pena subrayar es la propia naturaleza de la novela, una obra corta y de estructura sencilla que se articula como un verdadero collage narrativo donde caben tanto el relato como el ensayo o los catálogos y los recortes de prensa. Tiene una primera parte centrada en el caleidoscópico cuadro del gabinete y su exposición en Pittsburgh. Posteriormente muere el magnate Raffke y se relatan las dos subastas en las que se vende su colección de pinturas. La segunda parte de la novela la constituyen los resúmenes de dos libros que aparecen tras la muerte de Raffke; "obras que aportaban sobre la colección del cervecero un número considerable de informaciones nuevas, algunas de las cuales constituían además, en lo que respecta al mundo de la pintura y del mercado de la pintura, auténticas revoluciones."

La primera es una autobiografía de Hermann Raffke escrita por dos de sus hijos a partir de notas y cuadernos personales encontrados después de su muerte. La segunda, publicada en 1923 en las Prensas Universitarias de Bennington, es una tesis consagrada a la obra de Kürz: Heinrich Kürz, an american Artist, 1884-1914. Su autor no era otro que el crítico Lester Nowak, que había conocido a Kürz tiempo atrás y se habían hecho amigos. Tras la brutal desaparición del pintor en un accidente ferroviario su hermana pidió a Nowak que "le ayudara a clasificar las innumerables notas, esbozos, borradores y estudios preparatorios que había encontrado en su estudio, y a redactar un catálogo razonado. Este catálogo, acompañado de un aparato crítico considerable, constituye lo esencial de la tesis". Finalmente y como preparación para el sorpresivo final, se repasa la segunda subasta de los cuadros de Raffke dando cuenta detallada de cada uno de los treinta y nueve cuadros vendidos por cifras récord para la época; describiendo el cuadro con su procedencia, técnica y escuela de adscripción, así como el precio conseguido y la entidad compradora. 

40 000 $: François Boucher: El enigma (este cuadro, ejecutado, según se dice, a petición de Catalina II, muestra a tres niñas vestidas «a la moscovita» formando un corro alrededor de un joven. Su título, indicado por el propio pintor, nunca ha sido explicitado de una manera satisfactoria. En El gabinete de un aficionado, Kürz ha tratado este «enigma» de un modo muy particular. La primera copia reproduce muy estrictamente el modelo, salvo que el joven es aquí un esqueleto armado con una hoz. En la segunda copia, el mismo decorado acoge no ya a tres niños, sino a siete, los siete nietos de Hermann Raffke; la tercera copia representa a su vez otro cuadro de Boucher, La fiesta campestre, una pastoral donde diecisiete bailarines, bailarinas y músicos se mueven en un decorado de rocalla y vegetación forestal: una arpista junto a una fuente cuyo pilón es como una concha gigantesca de tipo bautismal y la boca una cabeza de león, tres bailarinas formando un corro, un flautista y dos chicas jóvenes medio disimuladas entre el follaje, siete bailarines y bailarinas formando un vasto arco de círculo, y entre ellos una pareja de chicas asiéndose por la cintura, un violinista malo, y una chica joven en una gruta escuchando a un guitarrista sentado a sus pies. Es una de las escasas obras que Hermann Raffke no pudo comprar: anunciada en la Subasta Meyrat-Jasse, fue vendida amigablemente por los herederos al marqués de Pibolin, y retirada de las subastas).

Como se ve en esta descripción de la estructura del libro, todo él es un juego de referencias y autorreferencias cruzadas en el que la narración (forma) replica el contenido (fondo).  Para conseguirlo las técnicas narrativas que incluye son numerosas, a pesar de su exiguo número de páginas: narración, artículo periodístico, reseñas, ensayo, biografía, historia y crítica de arte acompañan a un número no escaso de páginas redactadas como un auténtico catálogo de subasta con la descripción de cada cuadro. Estos listado de cuadros no son los únicos. También hay un listado de los expertos en arte que fueron asesorando a Raffke en cada una de sus compras, detallando sus opiniones así como sus historias profesionales. 

Es conocido que a Perec no sólo le encantaban los juegos y las invenciones, sino también los listados. Uno de sus admiradores más conspicuos, el escritor Vila-Matas observó que 

"El mundo de Perec se resume en una página de sus Tentativas de agotar un lugar parisino: él, sentado en un café de la plaza de Saint-Sulpice, se dispone a inventariar todo lo que ve allí (es decir, se prepara para agotar todo aquello que tiene delante, o al lado, en cualquier parte) y nos previene de que no está interesado en las estatuas de los cuatro grandes oradores cristianos de la plaza (Bossuet, Fénelon, Fléchier y Massillon) porque ya han sido suficientemente registradas y fotografiadas; quiere, en cambio, ocuparse de “lo que generalmente no se anota, lo que no se nota, lo que no tiene importancia, lo que pasa cuando no pasa nada, salvo tiempo, gente, autos y nubes”.

De modo que, visto el tema del libro, no podría faltar el listado de los más célebres "gabinetes de aficionado" que ilustran la Historia del Arte; entre los que se cita a la serie de los cinco sentidos de Jan Brueghel el viejo; las Galerías archiducales de Leopoldo-Guillermo, pintadas por David Teniers el Joven o las Galerías de pinturas de Gian Paolo Pannini. Todo ello sin olvidar La galería de Cornélius van der Geest, de Willem van Haecht (1628), obra que inspiró a Perec y que reproduzco aquí abajo.

Todas estas técnicas narrativas conforman un pastiche o collage en sí mismo (lo cual no hace sino subrayar la naturaleza pictórica del libro) que primero sorprende al lector y luego le obliga a buscar un sentido o coherencia al conjunto, dado que su objetivo se le escapa entre las manos. Efectivamente al lector le toca asimilar tanto la jerga de la crítica de arte como las mil historias que acompañan a cada cuadro respecto a su composición y procedencia; sin olvidar las sospechas que nos asaltan continuamente sobre cuantos de todos estos cuadros, con sus abrumadores datos históricos y artísticos, son verdad o invención. Puro Territorio Perec.

A pesar de que el autor concibió este libro "por el mero placer, y el mero estremecimiento, de la simulación"; no todo es invención y divertimento. Aquí encontramos una profunda reflexión sobre el arte, muy acorde con su punto de vista narrativo, que afecta no sólo al arte de representar la realidad y quien la observa, sino también a cómo esta representación se acerca a la verdad o a su prestigio. Todo ello sin olvidar el varapalo que este gigantesco artificio da a la crítica académica del arte y a su desmedido mercantilismo.

Finalmente destacaré que no sólo el cuadro protagonista del libro es un juego de espejos, sino que en toda la novela se multiplican estos efectos de reflexión, como la propia sala de la Exposición en Pittsburgh que "se había arreglado para reproducir lo más fielmente posible el gabinete de Hermann Raffke", de modo que la sala donde se exponía el cuadro reproducía en sus paredes el propio gabinete con todos los cuadros en el mismo orden. Del mismo modo, tras su muerte, Raffke fue enterrado tal como él mismo dispuso en una cueva que reproducía su gabinete de aficionado: el cadáver fue embalsamado y colocado en el mismo sillón en el que había posado y ante él colgaban sus telas favoritas con la misma disposición que en el cuadro. 

Como conclusión cabría exponer el juego de espejos que se establece entre Hermann Raffke, su sobrino Herbert Raffke y el pintor Heinrich Kürz que determina el asombroso final de la novela; pero dejaremos que esta cuestión la elucide el lector de esta obra fascinante. 

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George Perec (París, 1936 - Ivry-sur-Seine, 1982), nació en una familia judía, su padre murió durante la II Guerra Mundial y su madre en un campo de concentración. Él fue adoptado por sus tíos y su nombre cambió de Peretz a Perec. En 1965 publicó Las cosas, obteniendo el premio Renaudot. Con La vida, instrucciones de uso (1978) obtuvo el premio Médicis y consagró una forma de hacer literatura absolutamente personal. Esta novela es un alarde literario en forma de puzzle en la que articula una prodigiosa concatenación de existencias sin eludir los objetos y lo efímero. Perteneció al grupo Oulipo («Ouvroir de littérature potentielle», "Taller de literatura potencial") fundado por Raymond Queneau.

Perec elaboró abundantes juegos de palabras, lipogramas, anagramas y puzles. Es el autor del palíndromo más largo escrito en francés, una frase capicúa de más de 5.000 caracteres. Le gustaba catalogar y hacer listas con las que inventariar la efímera realidad como demostró en "Tentativa de agotar un lugar parisino". También poner retos a su impetuosa invención como hizo en "La desaparición", novela en la que no aparece la letra "e".

METAPINTURA

La reciente lectura de El gabinete de un aficionado de Georges Perec, me ha traído a la memoria la exposición Metapintura. Un viaje a la idea del arte que el Museo del Prado montó entre 2016 y 17, comisariada por Javier Portús. Tanto el libro como la exposición versan sobre el mundo del arte desde un punto de vista autorreferencial que incluye asuntos tan sugerentes como una reflexión sobre el sentido del arte y la representación por un lado y el papel del artista por otro, haciéndose presente dentro de su obra y como comentarista y crítico del tiempo en que vive.

También contemplaban el libro y la exposición una sección referencial sobre lugares del arte, como talleres de artista y galerías de coleccionista; pero este asunto lo dejaré hoy de lado. 

En aquella exposición se planteaba cómo la pintura se ha referido a sí misma a lo largo del tiempo, simbolizando su función y poder. Recuerdo que la exposición se abría de forma rotunda con una imagen del mismísimo Dios Padre pintando, enunciando así el origen divino de la pintura en una obra autorreferencial explícita. Aunque otros conectan este origen con el mito de Narciso, quien alumbraría la pintura al contemplar su reflejo en una fuente. Lo cierto es que Narciso acabó ahogado en su propio reflejo, mientras que el arte pictórico se venido reafirmando durante siglos sin olvidarse nunca de practicar una reflexión sobre sí mismo.

Tanto la exposición citada como el libro de Perec nos muestran la relación entre el arte, el artista y la sociedad a través de asuntos tan estimulantes como los cuadros dentro del cuadro a modo de autorreferencia y también como nexo con la tradición pictórica; los intentos de romper el espacio pictórico para implicar al espectador y finalmente la presencia cada vez mayor de la subjetividad del artista, sobre todo desde la Ilustración, cuando los autorretratos comienzan a ser comunes. A partir de entonces los pintores se convierten en personajes públicos, con un cierto estatus social. No es escasa la presencia de espejos en los escenarios de este tipo de lienzos, los cuales inducen al espectador a la reflexión sobre el acto de ver, las leyes de la representación y el papel que juega la propia pintura.

Norman Rockwell - Triple self portrait (1978)

Retrato de una artista pintando su autorretrato - Jean Alphonse Roehn(1799-1864)

No pretendo redactar aquí un ensayo sobre el tema puesto que esta entrada es simplemente una coda del libro El gabinete de un aficionado; sino recrearme en algunos cuadros que desarrollan asuntos tan sugerentes.

En este itinerario de metapintura ocupan un lugar central dos obras de Velázquez, Las Meninas, una pintura autorreferencial y Las Hilanderas, por cuanto nos ofrece una compleja lectura sobre la tradición pictórica y la propia esencia de la pintura. Asimismo creo necesario traer a colación el Taller del Pintor, de Courbet, donde encontramos tanto el retrato del propio pintor como el comentario y crítica de la sociedad en que vive; y no puede faltar en esta selección la presencia de un maestro como Goya, que se convirtió en tema de sus obras en los más de 20 autorretratos que pintó, donde podemos asistir tanto a su evolución física como espiritual. También nos ofreció sus más íntimas pesadillas y su crítica social en la pinturas negras, Los caprichos o Los desastres de la guerra. Dice Javier Portús en su libro que con Goya acaba el mundo moderno y comienza el contemporáneo, al perder su aura mágica las imágenes religiosas e incorporar la subjetividad a sus telas. 

Finalmente incluiré a dos artistas mujeres que fueron capaces de expresar con éxito sus mundos e inquietudes en un mundo predominantemente masculino: Sofonisba Anguissola y Frida Kahlo. En sus obras encontramos la fuerte presencia de su propia efigie y subjetividad, sin renunciar a un enjundioso estilo.

Goya - Autorretrato, 1815

Goya - Pinturas negras: detalle de "La romería de S. Isidro"

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Por supuesto ha de ocupar un lugar central en este comentario Las Meninas, de Velázquez, por la novedosa presencia del pintor en el cuadro y también por incorporar audazmente al observador, rompiendo así el espacio estrictamente pictórico. 

Espacio y luz se convierten en el verdadero tema del cuadro gracias al genio artístico de Velázquez, pero uno de los asuntos más originales tiene que ver con el juego de espejos y miradas que contiene, lo que la convierte en una pintura autorreferencial.

Velázquez - Las Meninas, 1656

Como espectadores nos sentimos observados fijamente por Velázquez; aunque se supone que está mirando a los reyes que están posando para el lienzo que está pintando. Nuestra visión de la escena es la misma que la de los reyes que están siendo retratados y que aparecen reflejados en el espejo del fondo, lo cual crea una extraña paradoja: el cuadro que vemos no es el que está pintando Velázquez, sino todo lo que hay detrás y alrededor del pintor. Esto es un cambio trascendental ya que los reyes quedan relegados al fondo de un cuadro que representa el mundo real integrando, además, al pintor que ejecuta la obra y también al espectador.

Velázquez logró ampliar el espacio de la representación mediante recursos como la puerta abierta en el fondo, el espejo y el juego de miradas de los distintos personajes. De ese modo, el espacio se prolonga hacia atrás y hacia el frente de la obra.

"Las hilanderas" por su parte es una pintura sobre la Pintura y también sobre la tradición pictórica y las posibilidades del arte, lo que convierte al cuadro en una narración muy sofisticada. Javier Portús la designa como "una de las composiciones de mayor contenido metapictórico" ya que, por primera vez en la historia, para comprender una pintura es necesario conocer otra, la que figura bosquejada al fondo en forma de tapiz.

El lienzo de "Las Hilanderas" nos muestra dos planos, en el primero vemos el taller de las hilanderas con cinco personajes y en el segundo otras cinco figuras les dan la réplica situadas ante el tapiz del fondo. Un buen conocedor del arte adivinará en el tapiz un cuadro de Tiziano titulado El rapto de Europa, donde Zeus se convierte en toro para raptar a la ninfa Europa. Rubens realizó una copia muy fiel al original que se encuentra en el Museo del Prado.

 

Velazquez - Las Hilanderas o La fábula de Aracne (1655-1660)

Los dos planos, el primero realista y el segundo mitológico, se complementan con el tapiz del fondo, de carácter histórico-artístico, para articular entre los tres una compleja narración que incluye una reflexión sobre las posibilidades del arte pictórico.

La iluminación guía nuestra atención desde la hilandera de la derecha en primer plano, hasta la que aparece a nuestra izquierda, apartando el cortinaje como invitándonos a entrar en la escena. Es precisamente en el segundo plano donde se desarrolla la fábula de Aracne, en una atmósfera etérea propiciada por una luz en diagonal que crea una escena casi irreal donde aparece la diosa Palas Atenea, ataviada con armadura y casco.

La fábula de Aracne se describe en Las metamorfosis de Ovidio y trata de un joven lidia con fama de tan buena tejedora que hizo que la diosa Atenea, inventora de la rueca, se sintiera celosa retando a la joven para ver quien era más diestra tejiendo un tapiz. Esta joven sería la que se afana en primer plano a la derecha, mientras que la diosa Atenea finge ser la anciana de la izquierda con embozo y falsas canas, aunque Velázquez la delata por la tersura con que pinta su pierna. Cuando Aracne presenta su obra la diosa se enfurece con ella por representar la infidelidad de su padre y por su maestría en la ejecución del tapiz; motivo por el cual la castiga convirtiéndola en araña y condenándola a tejer eternamente.

Javier Portús cita a J. Pérez de Moya, autor de Philosophi Secreta, para concluir que el episodio de Aracne y la estructura narrativa del cuadro propicia una lectura autorreflexiva del cuadro en torno a la importancia y posibilidades de la pintura. Esta clave artística gira en torno a la perfectibilidad eterna del arte pictórico, ya que Aracne es capaz de competir nada menos que con una diosa, lo que elevaría al arte pictórico desde su consideración artesanal hasta la de un arte noble, intelectual y liberal. La escalera presente en la escena vendría a representar esta progresión en el conocimiento.

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No es menos complejo el cuadro "El taller del pintor", de Courbet, cuyo subtítulo ya es sintomático: "alegoría real, determinante de una fase de siete años de mi vida artística (y moral)". Courbet era apasionado, polémico y le encantaba escandalizar como se puede apreciar en cuadros como "El desesperado" o "El origen del mundo". "Si dejo de escandalizar, dejo de existir" llegó a decir. Era un defensor del socialismo y participó en la Comuna de París. Su cosmovisión y su sensibilidad social determinaron su proceso creativo. Esta monumental obra de "El taller del pintor" -359 cm x 598 cm- que cuenta con figuras a tamaño natural, fue creada para la gran Exposición Universal de París de 1855, aunque su comité de selección la rechazó.

Courbet se representa a sí mismo pintando en su estudio rodeado de un grupo de personas a la izquierda y de otro a la derecha. Él es el fundador del Realismo en pintura, movimiento que se opone a la idealización con que el Romanticismo muestra el mundo y los hechos sociales; de ahí que represente al grupo de la izquierda como los desposeídos y perdedores de la sociedad de su tiempo. Según los describió él mismo "el mundo de la vida ordinaria: las masas, la miseria, la pobreza, la riqueza, los explotados, los explotadores, los que prosperan con la muerte». Mientras que a la derecha sitúa a «mis amigos, colegas y amantes del arte», doce personajes entre los que encontramos a su amigo, el poeta Charles Baudelaire, leyendo un libro.

Courbet - El taller del pintor (1855)

Aunque Courbet era abiertamente realista, sus pinturas a menudo presentan aspectos simbólicos, como la modelo desnuda que está junto al pintor que suele ser interpretada como una encarnación de la Verdad o la Realidad. También el niño que observa de cerca su trabajo suele identificársele con la Inocencia. Hay otros símbolos como el puñal que representa la poesía romántica, el San Sebastián que está velado tras el lienzo y que representa la pintura academicista o una irlandesa dándole el pecho a un niño que hace alusión a la gran hambruna de 1845 en Irlanda.

La figura de la izquierda en primer plano, sentada con los perros de caza, ha sido identificada de manera convincente como el emperador Napoleón III, nieto de Napoleón Bonaparte. Asumió el título de emperador en 1852 y su política dictatorial estableció una fuerte censura; aunque el pintor se permitió saltársela convirtiendo al emperador en un cazador furtivo.

El autorretrato de Courbet incluido en la obra anterior me lleva hasta ese tipo de cuadros en que el artista se pinta a sí mismo y que en muchas ocasiones rompen la "cuarta pared" para mirar directamente al espectador. Esta mirada establece una relación súbita entre el artista y el observador al que hace partícipe de la obra susurrándole sus anhelos y pasiones. Cabe pensar si la mirada que nos interpela es de complicidad, búsqueda de empatía o supone el aviso de un reto.

Alberto Durero - Autorretrato (1498)

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Hablemos ahora de un autorretrato que encubre su condición.

Sofonisba Anguissola nació Cremona en 1527 y fue la pintora italiana más famosa del Cinquecento en Italia y España. Se formó con Bernardino Campi y pronto superó en fama a su maestro trasladándose a Madrid, donde recibiría numerosos encargos de Felipe II. El propio Giorgio Vasari dedicó alabanzas a su obra. La ausencia de firma en sus cuadros ha dificultado la identificación de sus obras de modo que, hasta fechas muy recientes, habían sido atribuidas a otros pintores de la Corte de Felipe II.

Sofonisba Anguissola - B. Campi pintando a Sofonisba Anguissola (1559)

El cuadro reproducido más arriba supone un reto técnico notable. Es un doble retrato en el que aparece un pintor en plena ejecución de un retrato de mujer, pero en esta apariencia de roles nada es lo que parece. El juego de miradas que parecen cruzarse entre las personas retratadas y las que imaginamos fuera del cuadro es uno de sus elementos más inquietantes; porque la retratada es la que en realidad está pintando el cuadro, mientras que el pintor que aparece es el retratado. Podemos imaginar que las mismas personas retratadas se encuentran frente al cuadro dando la espalda al espectador, donde se reflejan como en un espejo, pero con la actividad cambiada: quien pinta es ella y quien mira es él que además es su maestro. Una demostración de lo que hoy llamamos empoderamiento.

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Los pintores convertidos en protagonistas de sus obras mediante el autorretrato darían para una extensísima tesis donde aparecerían Jan Van Dyck, Rembrandt, Durero, Bernini, Murillo, Velázquez, Goya, Sofonisba Anguissola... pero también y sobre todo, creadores de un volcánico siglo XX en el que los artistas colocaron muchas veces sus rostros y su intimidad más tormentosa en el centro de su obra. Así lo demuestran los más de 40 autorretratos que pintó Vincent van Gogh o los más de 50 que pintaron Frida Kahlo o Lucian Freud; sin olvidar a autores como Picasso, Modigliani, Gauguin, Francis Bacon o Egon Schiele. "Busco una semejanza más profunda que la obtenida por el fotógrafo", llegó a escribir en una carta van Gogh.

Lucian Freud - Pintor trabajando, Reflexión

Lucian Freud fue uno de los grandes pintores de retratos y autorretratos del siglo XX. Se pintó a sí mismo obsesivamente durante seis décadas. Como ocurre con Van Gogh o Schiele, Freud nos legó  una completa autobiografía visual de su vida. Sus retratos y autorretratos se caracterizan por una honestidad descarnada que revelan una introspección e intensidad psíquica notoria. Es muy característica su pintura carnal, gruesa y texturizada que va acompañada de un magistral equilibrio de la luz y la sombra.

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Frida Kahlo - Autorretrato con pelo corto (1940)

Frida Kahlo expresó en sus numerosos autorretratos el dolor y las turbulencias que agitaron su vida en forma de accidente de tráfico, abortos, problemas con el alcohol, crisis de celos y una relación tormentosa con el muralista Diego Rivera. 

Este autorretrato lo realizó justo después de su divorcio con Diego Rivera y representa el cambio que encaró su vida. Kahlo viste un traje de hombre, lo más seguro de su exmarido y en la parte superior del lienzo coloca los versos de una canción mexicana: “Mira que si te quise, fue por el pelo / ahora que estás pelona, ya no te quiero". El divorcio y el corte de pelo denotan humillación, pero en cambio Frida posa orgullosa y retadora. El mensaje de rebelión y autoafirmación es para los demás y para ella misma. Si la femineidad (traje) y la belleza (cabello) la convierten en una persona servil y dependiente, Frida se deshace de ellas para reafirmar su libertad y su talento. 

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Para acabar esta entrada menos traviesa que el libro de Perec pero espero que no menos especulativa, no quisiera olvidar el viejo asunto de representar lo representado, el cuadro dentro del cuadro, que tanto juego da en el libro citado, donde el lienzo que representa a un coleccionista contemplando la galería de sus cuadros se incluye a sí mismo en un juego autorreferencial capaz de crear un bucle prodigioso. Creo que Renée Magritte es capaz de comentar lo mismo pero yendo mucho más allá. 

Renée Magritte - La condición humana, 1933

Por ejemplo en su cuadro La condición humana, donde estamos ante una ventana desde la que observamos el exterior. Todo es aparentemente normal, preciso y estático. A través de la ventana se ve el paisaje y el cielo; pero hay un elemento disruptor: un caballete con un lienzo cuyo tema pintado coincide milimétricamente con el paisaje y el cielo que esconde y a la vez suplanta. Sólo el borde tachonado del bastidor delata el lienzo como un elemento intermedio entre lo que observamos y la realidad. La lógica y la simetría nos asegura una continuidad y una concordancia entre lo pintado y lo real; pero esto no deja de ser más que una suposición. 

El título, La condición humana, nos traslada la reflexión del artista en cuanto a que estamos dispuestos a ver lo visible y a creer que vemos lo invisible. En cambio la obra siembra la duda sobre la capacidad de aprehensión de la realidad y nos invita a ir más allá de la mirada, a investigar ese nexo que es el lienzo entre la realidad, su significado y su representación.

Joseph Kosuth - One and Three Chairs, 1965

LAS DOS MADRES - de Giuseppe Marotta

 

Serie Narraciones Extraordinarias

“Misterioso delito”. Bajo este título, en un diario de Nápoles, apareció este suelto: “Una impresionante tragedia hizo explosión ayer en un café próximo a la estación. El joven Luis Guarino, de veintiséis años, acababa de entrar en el local y aún estaba acercándose al mostrador, cuando se levantó de su mesa Casimiro Ardesi, comerciante, de 52 años, quien sin decir palabra le abocó su revólver y lo ultimó de varios disparos a quemarropa. Cumplido el delito, Ardesi se quitó también la vida”.
“Ha podido establecerse que Ardesi y Guarino no se conocían. Una mujer que se hallaba sentada a la misma mesa que el comerciante, Carmela Fiorentino, ama de casa, de sesenta años, declaró que Ardesi le había dirigido varias veces la palabra, pero sin iniciar propiamente una conversación. El hombre, a quien la Fiorentino veía por primera vez, parecía presa de una agitación incontenible. Iniciada una minuciosa investigación, los motivos de la tragedia siguen envueltos en el más denso misterio. Ardesi era soltero y no tenía sino unos parientes lejanos. Guarino, que era un honesto y laborioso comerciante, deja a su madre, Teresa Guarino, que no ha sabido ofrecer el menor indicio a los funcionarios encargados de la investigación”.
Tres meses más tarde, la investigación concluyó sin resultados apreciables. El hecho fue olvidado, y habían trascurrido dos años cuando Carmela Fiorentino, ama de casa, llamó a la puerta del ama de casa Teresa Guarino, dijo quién era y entró.
Tomaron asiento en el comedor diario, una frente a la otra.
Ambas eran de corta estatura; sus miradas ofuscadas parecían que se arrastrasen con muletas: se dirigían hacia las cosas, hacia las personas, pero no llegaban. La visitante empezó a hablar con esa voz indiferente de quien expresa cosas que muchas veces, y por demasiado tiempo, se ha repetido a sí mismo; cosas cuya belleza o cuyo horror ha venido, poco a poco, a serle familiar.
En suma, Carmela Fiorentino dijo:
–¿Cree usted en Dios? En su nombre le suplico a usted que me escuche sin interrumpir. Luego decidirá según su voluntad. Se trata de su hijo y del mío.
Teresa Guardino no respondió.
Sus manos, sobre la mesa, parecían separadas de ella, asumían el aspecto de un deteriorado par de guantes. En su rostro la visitante creyó descubrir una vaga invitación a seguir hablando. Comprendía uno que el dolor había cumplido su obra entre aquellas paredes; en los cajones, que se adivinaban vacíos, rodaban lágrimas solidificadas, como unos corales. La santa imagen de San Gennaro, en un cuadrito, miraba con indiferencia la lámpara apagada. Carmela Fiorentino continuó:
–Mi hijo. Perdió a su padre a los cinco años. Pero quedaba yo, y ya sabe usted lo que eso significa. He tenido siempre este hijo; nada recuerdo que no le concierna. Crecía, pronto se convirtió en un hombre, y yo como si todavía lo amamantara. No puedo pronunciar su nombre (se llama Andrés) sin sentir que lo tengo en mis brazos y que le doy de mamar. Le diré a usted cómo hemos vivido: ante todo, teníamos la pensión de su padre, y luego yo no soy tonta. Estudié obstetricia. Pongo inyecciones, y a veces velo a los enfermos. Respondo a todos los anuncios que ofrecen trabajo a domicilio. Bueno, la hemos pasado bastante bien. Andrés nunca tuvo necesidad de nada. Quería hacer de él un ingeniero, pero es de salud delicada; hubo de interrumpir sus estudios. Y además tiene vocación, es un artista. Quería dedicarse al teatro. Pero, como tiene todas las aptitudes para convertirse en un gran actor, le cerraban las puertas en las narices. Demasiada envidia hay en el mundo. De modo que Andrés se contentó con intervenir a veces en algunos espectáculos, como ilusionista; pero luego montó en cólera, y no quiso saber más. Decía: o el teatro de veras, o nada. Algunos domingos se vestía de personaje de comedia (tiene una valija entera de disfraces), y representaba para mí una escena o dos. Era insuperable. Así que esperábamos siempre, pero los años pasaban sin que hallase trabajo, y un hombre joven gasta. No hay dinero que alcance: cuando uno es artista de alma, no puede sacrificar el bolsillo. Vinieron meses difíciles. Andrés se puso intratable: pasaba las horas echado en el diván, llegó a gritar que debía impedirse al sol que saliera. No son cosas que esté permitido decir. Mi muchacho se amargaba, no puede usted imaginarse cómo se amargaba. Le entregaba hasta mis últimas monedas, luego lo empujaba fuera de casa, para que recuperase el gusto de vivir.

Nápoles

Y siguió:
–Una noche volvió trasformado, ¿qué digo?, completamente feliz. No me explicó de qué se trataba, se limitó a mostrarme la billetera hinchada. Nos echamos a reír sobre las camas. Desde entonces, por dos años, Andrés no tuvo necesidad de mí. Hasta se compró un pequeño automóvil. Pero no había medio de sacarle una palabra sobre el origen de ese dinero. A cada pregunta respondía: “He debido resolverme a ser un hombre de negocios, lo siento por el arte”. Repito, por dos años hemos sido felices. Pero vino aquella horrible mañana. Andrés me explicó que necesitaba mi ayuda. Se trataba de concertar un negocio con un tipo del que más valía desconfiar. La cita era para las cinco de la tarde en un café próximo a la estación. Andrés dijo: “Figúrate que ese hombre y yo ni siquiera nos conocemos; hemos tratado por teléfono. Pero yo no quiero entregarle la mercadería si antes no ha dejado el dinero en buenas manos. Fíjate, ya me he puesto de acuerdo con Ardesi. Llegas un cuarto de hora antes y te sientas en la mesita del rincón, que está casi escondida tras una columna. Ardesi tomará asiento a tu lado y te entregará un sobre que debe contener un millón de liras. Procede de modo que nadie te observe, pero asegúrate de que esté el dinero. A las cinco entro yo por la puerta giratoria y miro a la sala. Si tienes el dinero, me haces una seña; luego me indicas a Ardesi, que saldrá a mi encuentro. Nada más: mientras nosotros salgamos por la puerta giratoria, te marcharás por la otra puerta, tomarás un taxi (los hay estacionados a dos pasos de allí) y traerás el dinero a casa”.
Carmela Fiorentino se interrumpió para pasarse un pañuelo por los ojos. Pero sus pupilas estaban áridas: hacía tiempo que la anciana no enjugaba sino recuerdos de lágrimas.
Teresa Guarino seguía impasible, escuchando.
–Claro que hubiera debido entrar en sospechas –continuó la visitante. –Pero Andrés me abrazó y reía: ¿se puede pensar mal de un muchacho que la abraza a usted, y ríe? A las cinco menos cuarto estaba en mi puesto, en el café. Ardesi se presentó en el acto y se sentó a mi lado. Al ver su aspecto, me estremecí. Tenía los ojos de un demente. Maquinalmente, tomé el dinero y lo conté. Temblaba de miedo: ya había comprendido que se trataba de un asunto sucio. Ardesi, entre tanto, no podía contenerse. Por sus frases entrecortadas, llenas de odio y de desprecio también para conmigo, reconstruí los hechos. Andrés había conseguido, quién sabe cómo, echar mano a unos documentos que probaban algo muy deshonesto de Ardesi, y desde hacía dos años lo extorsionaba. Nunca se había mostrado en persona; lo llamaba por teléfono, amenazaba con denunciarlo, y luego enviaba un mensajero a retirar el dinero. Pero ahora Ardesi estaba decidido a terminar: se había comprometido a entregar por última vez una gruesa suma, pero con la condición de que Andrés le devolviera personalmente esos papeles comprometedores. “Nos veremos finalmente las caras”, declaraba, retorciéndose las manos. “El trato es que usted me lo mostrará en cuanto aparezca”, dijo también. Entonces comprendí que una cuerda demasiado tensa se había roto en ese hombre. No sufría por el dinero que se le había estafado, no quería recobrar los documentos y la paz; quería ver a Andrés, sólo quería ver a Andrés. Fue una cosa terrible. El café estaba casi desierto. A punto estaba yo de echarme de rodillas ante Ardesi, y rogarle, con todas mis lágrimas, que tuviera piedad de nosotros, cuando la puerta giratoria se movió. Dos personas entraron, una tras otra. Mi hijo y su hijo de usted, señora. A unos pasos se pararon, y miraban a la sala, hacia nosotros. Ardesi me había tomado por un brazo y me lo estrujaba. “¿Cuál de los dos?”, dijo. Vi que la otra mano apretaba el revólver. No conseguía gritar, no conseguía moverme. Ardesi ya se levantaba, y en el umbral estaban las dos criaturas de Dios; pero una era mi hijo, era Andrés, y nunca como en aquel momento lo había tenido al cuello, para amamantarlo. Entonces indiqué el otro y cerré los ojos.
Carmela Fiorentino calló un instante, luego se levantó y, creyendo que gritaba, susurró:
–¡Lo sé, lo sé, ha sido una infamia! Pero usted, que es la otra madre, dígame cómo habría obrado en mi lugar. Por caridad, haga algo, mándenos a la cárcel, Andrés y yo no podemos más.
Silencio.
Pasó un vehículo por la calle, y aquellas paredes entre las cuales el dolor había cumplido su obra, vibraron ligeramente, haciendo rodar en los cajoncillos casi vacíos, como unos corales, las lágrimas solidificadas. La visitante se inclinó sobre la anciana Guarino, y la sacudió, para que hablase por fin.
La otra insinuó una tenue y lejana sonrisa. Dijo:
–Tampoco yo me siento bien cuando amenaza lluvia.
Así dijo: “Tampoco yo me siento bien cuando amenaza lluvia”. Y en ese mismo instante entró una mujercita muy pálida; probablemente una vecina compasiva, o ávida. Explicó a la visitante que desde hacía unos meses Teresa Guarino había perdido el oído y también, un poco, el juicio.
Tanto valía que Carmela Fiorentino hubiese hablado a una piedra. Ved cómo se envuelve en su chal y se marcha, y que todo queda como han permitido, o querido, las estrellas.












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Giuseppe Marotta nació en Nápoles el 5 de abril 1902 en una familia de clase media gracias a la posición económica de su padre, abogado. Pero a la muerte de éste la familia se sume en la pobreza. En 1925 el futuro escritor se trasladó a Milán para iniciar una carrera como periodista. Tras unos inicios muy difíciles en los que se ve obligado a dormir en los bancos del parque, acaba trabajando como editor primero para Arnoldo Mondadori Editore y luego para Rizzoli.
A pesar de su formación autodidacta como periodista fue durante muchos años la firma del Corriere della Sera. Como escritor es especialmente conocido por sus cuentos, imbuidos de un sutil humor y de una profunda compasión. Además de ficción y periodismo, escribió para cine, teatro y televisión. 
Su primera novela, "Tutti a mí", salió en 1932. Desde 1940, su producción literaria fue continua e intensa. Inmediatamente después de la guerra (1947), Marotta publicó la colección de cuentos "El oro de Nápoles", cuyo éxito hizo que colaborara con Vittorio de Sica y Zavattini para llevarla a la gran pantalla en 1954.
También colaboró con Mario Soldati y Eduardo De Filippo en "Estos fantasmas"(1955) y con  Francesco De Feo en "Mundo Desnudo"(1964).
En español están editados "El oro de Nápoles", Ed. Caro Raggio -2013-, "Todas para mí", Ed. Taurus -1966- y "Quinientos millones".

HOMENAJE a MIJAÍL GORBACHOV

Ha muerto Mijail Gorbachov, un hombre que hizo posible un mundo más libre y seguro.
Todo lo contrario que está haciendo actualmente el dictador Putin.

Cuando dimitió como presidente de la URSS en diciembre de 1991, Gorbachov dijo:

«Vivimos en un mundo nuevo. La Guerra Fría y la carrera armamentística han terminado. También la enloquecida militarización de nuestro país, que debilitaba la economía, las actitudes públicas y morales. Hemos disipado la amenaza de guerra nuclear».

Y tenía razón.

Su mayor logro fue determinar los males de la URSS y actuar en consecuencia: Dio carpetazo a una Guerra Fría que desangraba a la URSS, facilitó la firma de un histórico acuerdo con Ronald Reagan para el control del armamento nuclear, retiró las fuerzas soviéticas de Afganistán, autorizó elecciones multipartidistas, emprendió una campaña contra la corrupción en las altas esferas del Estado y del Partido Comunista, facilitó la liberación de los presos políticos incluido Andrei Sajarov, permitió la libertad de expresión, retiró las restricciones que prohibían ciertos libros y películas, echó abajo el Telón de Acero propiciando la reunificación de Alemania y la autonomía total de los estados que habían vivido bajo libertad vigilada e impulsó la perestroika o apertura de los mercados frente a la ineficiente y monstruosa economía centralizada del estado.

Por el contrario, no acertó a establecer una política económica exitosa por lo que muchos rusos pasaron penurias que aún hoy en día le reprochan. La descentralización de la economía no siguió el rumbo esperado. El poder económico centralizado se fue transfiriendo a los gobiernos regionales de la URSS cuya fuerza emergente fue aislando a Gorbachov hasta que el 26 de diciembre de 1991, el Soviet Supremo dictaminó el fin de la URSS; aunque ya desde agosto de ese año repúblicas como Azerbaián, Letonia, Ucrania y Moldavia habían proclamado su independencia de la URSS.

Gorbachov percibió la decadencia del sistema en el que se había formado y abogó por su transformación. Ante las revoluciones pacíficas de los países del bloque comunista en Europa del Este, comprendió que había acabado una época y no intentó contenerlas con violencia.

 

El muro de Berlín

Tras la disolución de la Unión Soviética, Rusia adoptó el modelo capitalista y se lanzó a privatizar empresas y servicios públicos mediante vales que se repartieron entre toda la población, los cuales podían cambiarse por acciones de empresas, venderse o donarse. Algunos cambiaron los vales por acciones, pero la mayoría los malvendieron o cambiaron por alimentos, vodka y electrodomésticos. Los posteriormente conocidos como "oligarcas rusos", amigos de Putin, acapararon vales haciéndose con el control de las grandes empresas por el 5 % de su valor.

El colapso de la URSS es considerado por Putin como "la catástrofe geopolítica más grande del siglo" y todo su régimen está orientado a restaurar el Gran Imperio Ruso despreciando la independencia de las ex repúblicas soviéticas. Su última iniciativa al respecto ha sido la invasión de Ucrania el pasado mes de febrero, país que considera que no existe y que es una parte de Rusia. Según las encuestas una mayoría de rusos lo secunda en esto, mientras reprochan a Gorbachov el colapso político y económico de la URSS que la desbancó como potencia internacional. 

Putin aprovechó la ola de precios al alza de los hidrocarburos para asegurar los ingresos de Rusia y reforzarse como potencia mundial mientras ha ido recortando las libertades, cerrando periódicos y cadenas de TV y radio no afines y asesinando a políticos, periodistas y empresarios críticos con su régimen. Pese a estar Rusia entre los 10 mayores países en cuanto a producción económica, el salario medio mensual es de poco menos de 600 euros. 

Por su parte el periodista Dmitry Muratov, Premio Nobel de la Paz en 2021, amigo de Gorbachov y editor jefe del diario independiente Nóvaya Gazeta, lamentó el fallecimiento de su amigo subrayando el desprecio que tenía por la guerra y la realpolitik. Su opinión es que Gorbachov “dio al país y al mundo un regalo increíble: nos dio 30 años de paz. Sin la amenaza de una guerra global y nuclear. Pero el regalo se acabó y no habrá otro”. 

(Actualización: hoy, día 16 de septiembre 22, la justicia rusa ha cerrado el diario Nóvaya Gazeta, alegando motivos de "protección al consumidor". Una información independiente y veraz es veneno, piensan las autoridades rusas.)

Mientras que Vladimir Ryzhkov, antiguo miembro del parlamento ruso y crítico del Kremlin, alabó a Gorbachov por liberar a cientos de millones de personas de la tiranía y por reducir drásticamente el número de cabezas nucleares. Gorbachov dio a Rusia la oportunidad de la libertad, y agregó: “No es culpa suya que no hayamos podido usarla”.

Putin no ha querido conceder honores de estado al último presidente de la URSS, aunque ha tenido que reconocer que fue “un personaje clave en el siglo XX que cambió el mundo". Putin no asistió a su funeral diciendo que está muy liado ordenando la taquilla (“una apretada agenda de trabajo”). Todo lo dicho señala la ENORME distancia que separa a estos dos políticos.