BEETHOVEN ante el TELEVISOR - de José Hierro

Escuchando el Concierto de Año nuevo de este recién estrenado 2014, desde la Sala Dorada del Musikverein de Viena, no podía dejar de percibir la concentración del director invitado este año, Daniel Barenboim, sus gestos y complicidades. La admiración que profeso por este humanista, director de orquesta y pianista me llevó a imaginar el itinerario de la música en su cabeza y recordé un poema del maestro José Hierro. Recuerdo que la primera vez que lo leí tergiversé el verso "ahora sí que el silencio era absoluto", por "ahora sí que la música era absoluta".

Escultura de Marti Moreno

BEETHOVEN ANTE EL TELEVISOR

El alemán de Bonn identificaba
todos los sones de la naturaleza:
el del mar, el del río, el del viento y la lluvia,
el canto del ruiseñor, el de la oropéndola, el del cuco.
Un día, cantó un ave, y él no oía su canto:
fue la primera señal de alarma.
Luego avanzó implacable la sordera
hasta desembocar en la noche de los sonidos.
Compuso, desde entonces, imaginándolos.
Nunca pudo escuchar su misa en Re,
sus últimos cuartetos, su última sinfonía.

Luis Van Beethoven murió en mil ochocientos veintisiete
(es lo que piensan los desinformados),
pero yo le he visto en el Lincoln Center.
Fue en los años noventa. Ocupábamos
asientos contiguos. Yo lo reconocí
por su expresión huraña y tierna y feroz.
Y también por el desaliño de que nos hablan sus biógrafos.
Escribí en mi programa estas palabras:
“Excelente concierto”. Y él asintió:
“No se moleste en escribir, oigo perfectamente”.

Después, en el descanso, hablamos de su música,
(sin duda se dio cuenta
de que acababa de reconocerlo.)
Avisaron que había que volver
a las sala para escuchar el plato fuerte,
la Novena. Pero él, van Beethoven,
dio medio vuelta y se marchaba.
“Pero, ¿precisamente ahora?” le pregunté,
“Yo regreso al hotel. Voy a escuchar
la Novena Sinfonía en el televisor,
la transmiten en directo”, contestó.
“¿Me permite que le acompañe?”, dije.
Y se encogió de hombros.

Pues aquí acaba todo.
Nos sentamos ante el televisor.
Escuchamos el golpe de batuta
sobre el atril. Silencio. Y la orquesta rugió.
Entonces, Ludwig van Beethoven
se levantó y apagó el sonido.
Ahora sí que el silencio era absoluto.

Canturreaba a veces, levantaba la mano
para indicar la entrada a los timbales
en el Scherzo. Lloró con el adagio,
enardeció cuando cantaba el coro
las palabras de Schiller.
Yo nunca podré oír, nadie podrá
lo que él oía. Finalizó el concierto.
Fue entonces cuando se levantó,
y se acercó al televisor,
recuperó el sonido.
Las cámaras enfocaban ahora
al público enardecido.
Van Beethoven oía, en mil novecientos noventa,
los aplausos que no podía oír en Viena,
en mil ochocientos veinticuatro.

                                        José Hierro, Cuaderno de Nueva York (Hiperión, 1998)

  

FRANCIS BACON - Accidentes y Sensaciones

Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión, 1944

En mí vida, sólo he hecho tres viajes con el expreso deseo de visitar una exposición. Uno de ellos fue al Museo del Prado, en febrero de 2009, para ver una completísima retrospectiva de este autor. Me subyugó desde la primera imagen que ví de su obra, de forma accidental y hace ya muchos años. Siempre hurga en mis entrañas y golpea mis sentidos. De ahí su preeminencia entre las sombras de esta caverna.

Se suele identificar la obra de Bacon con la angustia del ser humano moderno. Más si cabe cuando su irrupción tuvo lugar tras la 2º Guerra Mundial. Él mismo declaró el tríptico "Tres estudios para figuras en la base de una Crucifixión" de 1944, como el inicio de su obra. Pero no se puede acotar su obra a un sólo hecho histórico por terrible que sea. Bacon nos habla de algo más sustancial: la corporeidad del ser humano, su simple carnalidad expuesta a la putrefacción, pero también a la belleza y la voluptuosidad. 

Frente a los que sólo ven el horror en sus obras, él se distancia, "yo no lo percibo especialmente en mi obra. Nunca pretendí provocar horror. Basta con observar y captar las corrientes subterráneas para comprender que nada de lo que yo haya podido hacer ha destacado esa vertiente de la vida". Él mismo declara

“Lo único que puedes querer registrar son los propios sentimientos sobre ciertas situaciones lo más cerca del propio sistema nervioso que eres capaz […] Sólo intento construir imágenes partiendo directamente de mi sistema nervioso y con la mayor exactitud posible."

O también 

"Me considero un creador de imágenes. La imagen es más importante que la belleza en la pintura (...). Supongo que las imágenes aparecen porque sí, como si me fueran entregadas (...). Más que un pintor, siempre me he considerado un intermediario del accidente y la casualidad (...) No creo que tenga talento, sólo soy receptivo."

En memoria de George Dyer, 1971

Su obra no es realista, y en absoluto narrativa o ilustradora de nada. Por contra, posee una enorme contundencia subjetiva que necesariamente conmueve. Luigi Ficacci cifra la grandeza de Bacon en su autenticidad, "la pintura de Bacon estimula al máximo el esfuerzo de comprensión de la naturaleza humana, de su constitución concreta y de su funcionamiento, de su forma de sentir".

"No se trata del dramatismo de una condición abstracta de la vida humana ni de la representación de algo que pueda suceder accidentalmente en el ámbito de una experiencia personal, sino  del sentimiento interior y no representable del ser, individual e íntimo. En Bacon, la representación del sentimiento de la existencia provoca de forma inevitable una expresión violentamente trágica."

"Bacon es un artista indispensable para la conciencia del hombre moderno. En su obra, se coloca al hombre moderno con crueldad en condiciones de conocer la mezcla de violencia, angustia, anhelo por lo sagrado, deseo, desesperación, degradación, búsqueda de amor y envilecimiento animal que existe en la propia materia, así como el modo en que dicha materia constituye necesariamente la belleza."

Estudio del retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, 1953

La carnalidad, la animalidad, la violencia, la ferocidad, el desgarro, representada en pedazos de carne, mezclas amorfas de cuerpos en una confusa lucha, espacios que aíslan a la figura humana, interiores claustrofóbicos, jaulas, chillidos, cuerpos retorcidos. Este es el mundo de Bacon, un punto de encuentro entre el hombre y el animal, entre la vitalidad y la muerte, o como él mismo reconocería entre optimismo y desesperanza. 

“Puedes ser optimista y no tener ninguna esperanza al mismo tiempo. Mi naturaleza básica carece por completo de esperanza y sin embargo mi sistema nervioso está formado por material optimista. No altera en absoluto mi conciencia de la brevedad del periodo de existencia entre el nacimiento y la muerte. Y esto es algo de lo que tengo conciencia siempre. Y supongo que sí se trasluce en mis cuadros”.

La muerte de Bacon y el acceso a su sancta santorum pusieron sobre el tapete la savia que alimentaba su obra: fotografías extraídas de periódicos o procedentes del fotomatón y las investigaciones fotográficas de Edward Muybridge por un lado; y por otro, el estudio de pintores como van Gogh y sobre todo Velázquez, de cuyo Inocencio X pintó unas 40 versiones. 

Las constantes de Bacon, violencia, sexo, muerte y deformación, le han acercado a los cineastas más dotados. Podemos rastrearlo en el Lynch de El hombre elefante, ciertos escenarios de Twin Peaks y Carretera Perdida («Bacon es un pintor figurativo, pero sus cuadros están impregnados de ideas abstractas. (...) Yo, cuando miro los cuadros de Bacon empiezo a soñar. En esto consiste su fuerza. Me da igual qué es lo que representan. Lo importante es que provocan un impulso que pone en marcha la imaginación») . También en Cronemberg o Tim Burton -cuyo Jocker sólo salva una obra suya del destrozo de un museo-, algún fotograma de El silencio de los corderos y sobretodo el Bertolucci de El último tango en París:

"Por aquella época, hubo una gran exposición de Francis Bacon en el Gran Palais y la luz en sus cuadros se convirtió en otra de las claves principales para los monogramas estilísticos que estábamos buscando. Llevé a Marlon a ver la exposición porque quería que se sensibilizara con los personajes de Bacon y actuara como ellos. Me parecía que su rostro y su cuerpo tenían una maleabilidad interna similar. Yo quería que Paul fuera como Lucian Freud y los restantes personajes que aparecían obsesivamente en los cuadros de Bacon: rostros devorados por algo que sale de dentro." Peppiat, M., Francis Bacon. Anatomía de un enigma

Precisamente dos días antes de inaugurar esa exposición en 1971 su amante, George Dyer, se suicidó en el hotel donde ambos se hospedaban. Lo encontraron en el cuarto de baño. El pintor creó dos años después un tríptico inspirado en ese momento, tres descarnadas pinturas que muestran la escena del cadáver sentado en el retrete. Aunque fue a Dyer al que retrató obsesivamente, Bacon tuvo todo tipo de romances, tormentosos, sado-masoquistas y dulces con hombres diferentes.

Tríptico, 1973

Siempre se castigó con el exceso. Se levantaba a las seis de la mañana, pintaba hasta el mediodía y después comenzaba su ronda por los pubs del Soho que apuraba hasta altas horas de la madrugada. Era una rutina estricta. “Hay que ser disciplinado en todo, incluso en la frivolidad”, dijo en una ocasión.

Bacon fue un niño solitario debido al asma y a los cambios de residencia de su familia. Su padre tenía una educación militar y menospreciaba a su hijo. Cuando lo pilló probándose la ropa interior de su madre, lo expulsó de la casa familiar. Francis declaró su homosexualidad y se fue a Londres a estudiar Arte, abandonando Dublín para no volver nunca más.

Panel central del tríptico ´Tres estudios de Crucifixión, 1962

“La gente cree que vivo a lo grande, pero en realidad vivo en un basurero”. No exageraba. El estudio que tuvo en Reece Mews, South Kensington, durante 30 años, eran unas antiguas caballerizas victorianas rehabilitadas. Sobre el suelo, las mesas y las estanterías se hacinaban revistas, fotografías arrancadas de periódicos, primeros planos de caras y extremidades e imágenes de fotomatón que él doblaba para crear distorsiones, imágenes de dictadores y de asesinos, libros de arte y de medicina sobre alteraciones de la piel; telegramas, trozos de un pantalón de pana que utilizaba para pintar, carnets, platos con restos de comida, manojos de pinceles inservibles, zapatos, etc. Bacon veía "un gatillo para ideas" en ese maremágnun.

Estudio de F. Bacon en Reece Mews

Elena Ochoa -española y esposa del arquitecto Norman Forster- publicó "Detritus" (IvoryPress) en 2006: 25 maletas (reproducciones exactas de una que se halló en casa de Bacon) con 75 facsímiles de objetos seleccionados de los 75.000 hallados en su estudio. «Resume perfectamente cómo fue su proceso creativo, la savia y la raíz de su creación. Era un hombre tremendamente inteligente, extremadamente profesional y perseverante, un trabajador infatigable, con una gran fuerza interior y muy amigo de sus amigos»; declaró Elena Ochoa. También subrayó el contraste de este espacio con la pulcritud del resto del estudio, la cocina y el baño. "Tenía todas las salsas y los cepillos de dientes colocados perfectamente. En su habitación, las cazadoras de cuero negro colgadas impecablemente y los zapatos perfectamente ordenados".

Detritus

En los últimos años de su vida mantuvo un romance con un joven español. En 1992, en contra de los consejos de su médico, Bacon viajó a Madrid. Poco después de llegar cayó enfermo y murió de un ataque al corazón. Sus restos fueron incinerados en el Cementerio de La Almudena y trasladados a Irlanda.

Su última pareja, el joven John Edwards, heredó la fortuna del artista. En 1998 donó el estudio de Reece Mews a la Hugh Lane Gallery of Modern Art de Dublín. Se reconstruyó allí pieza a pieza y se abrió al público en 2001. 

Gilles Deleuze habla del carácter no narrativo de la pintura de Bacon.  En ella prima la expresión de sensaciones, instintos primarios y violencia: "No es que no quiera contar una historia, pero deseo, profundamente, hacer lo que dijo Valéry: transmitir la sensación sin el aburrimiento de su transmisión. Y en cuanto aparece la historia, aparece el aburrimiento."

Painting, 1946

Una de las obras preferidas de Bacon era Painting, 1946: “una serie de accidentes uno encima de otro”, según la describió él mismo. Un personaje bien vestido, que algunos quieren identificar con el nazi Joseph Gobbels, permanece sentado y rodeado de piezas de carne de vacuno colgando. La pintura es una muestra de la visión que el pintor tenía de la vida: un accidente, un espasmo de brutalidad y sufrimiento que no puede ser explicada porque no tiene significado.

Es sabido que Bacon, antes de finalizar muchos de sus cuadros, en su obsesión por ir más allá, arrojaba azarosamente al cuadro, con sus manos, pintura de color blanco que parece leche o semen al manchar el lienzo. Sobre ello afirmaba, “en realidad todo es una constante lucha entre accidente y sentido crítico”. 

La exposición de El Prado seguía en parte un orden cronológico y su atractivo se centraba en la completitud de la muestra y en la agrupación de las obras en torno a una serie de conceptos  temáticos.

ANIMAL. El hombre sujeto a pulsiones animales como violencia, lascivia o miedo.

ZONA.  Figuras encerradas en jaulas, ‘marcos espaciales’ de opresión. Según Bacon era “un método de abrir áreas de sentimiento más que la mera ilustración de un objeto”.

APRENSIÓN. Promediando los 50 se aprecia el temor a la brutalidad de la vida cotidiana. Figuras en incómodas posturas y patéticamente aisladas.

CRUCIFIXION. Las obras bajo este epígrafe aparecen en momentos cruciales de su carrera. Los instintos de brutalidad y miedo se combinan con una fascinación por el ritual del sacrificio.

CRISIS. Entre 1956 y 1961 Bacon viajó mucho y además estudió a van Gogh. Su obra gira a una pasta más espesa aplicada con violencia y un colorido intenso.

ARCHIVO. El póstumo acceso a su estudio confirmó el valor seminal de las fotografías para Bacon.

RETRATO. En los 60 se centró en reinventar el retrato, buscando a través de él la representación de la condición humana.

MEMORIAL. Dedicada a George Dyer, el más importante compañero y modelo de Bacon. 

EPICO. Poesía y teatro fueron referencias en su obra desde la 2ª mitad de los 70. Junto a imágenes de amigos y figuras sueltas (a menudo autorretratos), pintó una serie de obras grandiosas que se identificaban con la gran literatura.

FINAL. Cuando Bacon cumplió 70 años, en 1979, la mortalidad se le hizo muy presente. Esa confrontación fue el gran tema de su estilo tardío. 

LEIRIS, M., Francis Bacon. Barcelona, Polígrafa, 1990.

D. SYLVESTER, Entrevistas con Francis Bacon, Barcelona, Plaza&Janés, 2003

LUIGI FICACCI,   Francis Bacon. Taschen, 2003

PEPPIAT, M., Francis Bacon. Anatomía de un enigma. Barcelona, Gedisa, 1999, pp. 292-293.

DELEUZE, G., Francis Bacon. La lógica de la sensación. Madrid, Arena Libros.2002

KESKA, M., Cine y pintura en la obra de Francis Bacon, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, núm. 36, 2005

47 RONIN - de Carl Rinsch

La película constituye un buen entretenimiento sustentado en la aventura de esos 47 ronin que buscan vengar a su señor y un apartado visual realmente atractivo. Me gusta su ambientación. Esas casas señoriales hechas de madera, los jardines japoneses tan perfectos y equilibrados con sus almendros en flor o los trajes samurais, tanto los de guerra como los de seda ceremoniales. También aprecio la calidad de unos efectos especiales que lucen espléndidos, sobre todo en las escenas de brujería y monstruos.

Encuentro en ella un puñado de escenas espectaculares. Y aunque algunas recuerdan otros films, como la pelea inicial contra el monstruo que sale del bosque (que mimetiza el comienzo de La princesa Mononoque) o el rescate del mestizo en la isla de los holandeses (que reproduce el laberinto de barcos y pasarelas de Isla Tortuga en Piratas del Caribe; hay muchas escenas que brillan con luz propia, como el enfrentamiento con los demonios en lo más profundo del bosque o la última escena del asalto a la fortaleza del malvado.

Sin embargo, el entretenimiento no trasciende a nada más. En su conjunto pierde, por ejemplo, al compararla con El último samurai, de Edward Zwik. Una gran producción con muy buen acabado y notable resultado. Allí Tom Cruise encarnaba a un guerrero atormentado que, viendo cómo su mundo se derrumba, se suma a una causa tan noble como perdida. Pero en ésta, el mestizo Kai que interpreta Keanu Reeves,  carece de aura trágica y su postura vital es demasiado difusa.

Mientras en aquella había un camino que recorría el héroe (el "bushido" significa "el camino del guerrero"), aquí nuestro mestizo no intenta nada. Casi se puede decir que las circunstancias lo van empujando. No hay una reflexión ni un acceso al Coraje, la Lealtad o el Honor. La película no aprovecha esa infancia incógnita de Kai entre los demonios del bosque, ni tampoco nos lo presenta como un sir Galahad de pureza y valor eminentes. Keanu Reeves lo interpreta de forma bastante plana y el héroe mismo resulta un tanto pasivo.

Mejor dibujado está Oishi (Hiroyuki Sanada), el comandante de los samurais. Su relación con el señor Asano, con su mujer y su hijo tiene cierta complejidad y, él sí, nos traslada la agitación interior de una decisión que le costará la vida.

Siendo la primera pelicula de Rinsch, se puede decir que logra trasladar su pericia técnica en el apartado visual (proviene del mundo de la publicidad y ya lo demostró en su brillante cortometraje The gift); pero por contra, el conjunto se resiente por falta de profundidad y épica. Incluso de emoción.

A pesar de ello, la cinta es entretenida y visualmente muy atractiva.

TEATRO de CENIZA - de Manuel Moyano

OCASO DE UN IMPERIO

Swift inventó el país de Liliput, poblado por hombres diminutos, y Tomás Moro la isla de Utopía, cuya capital es Amauroto. Yo también me dedico a inventar lugares imaginarios. Sin ir más lejos, ayer dibujé un círculo con guijarros en el patio y lo nombré Imperio de Chu. Chu es un país árido, sembrado de agujas de pino y habitado sólo por hormigas. Más allá de sus fronteras se extienden parterres con begonias y crisantemos, y también un sendero de grava que conduce hasta la verja de salida, esa verja que siempre permanece cerrada (al menos para mí). Todos los imperios están condenados a desaparecer: esta mañana, el jardinero arrasó Chu al pasarle un rastrillo por encima. Como me encaré con él, las enfermeras decidieron inyectarme una nueva dosis de tranquilizante.

ORIGEN DEL MITO

Ejerciendo de médico en las tierras del Norte, fui reclamado una noche de tormenta para atender un parto. En aquel lugar dejado de la Providencia se han visto muchas cosas extrañas, y no me sorprendió que el recién nacido tuviera cabeza de becerro. Recomendé ahogarlo con un almohadón, pero a los padres les faltó valor. El varón creció y, mucho tiempo después, habiendo ya cumplido los quince años, vino a visitarme. Me llamaba "buen doctor", pero había en sus palabras un velo de amarga ironía. Yo no podía apartar la vista de sus astas de toro. "He sabido por mis padres que usted les aconsejó matarme", dijo. "Así es", respondí con todo el aplomo de que fui capaz, pues temía que su propósito fuera vengarse por ello. "Debieron hacerle caso, fue lo único que le oí mugir mientras abandonaba mi consulta. Luego supe que, antes de venir a verme, había corneado a sus progenitores hasta la muerte. También me dijeron que huyó al monte, y que allí construyó una casa de largas e intrincadas galerías para recluirse en su interior. Pero ésa es otra historia.

LUNA PÁLIDA

Tras contemplar el delicado paisaje que se extiende más allá de su ventana, el emperador remoja el cálamo de su pluma en el tintero y escribe: "Bella flor de loto bajo la luna pálida". Mientras relee su propia composición, una sutil lágrima se desliza por su mejilla y cae sobre el fino papel de arroz. Lo seca cuidadosamente con la manga de su túnica. Poco después, comprueba que queda suficiente tinta en el cálamo y firma con elegante trazo la sentencia a muerte de quince campesinos que esta mañana osaron pedir una reducción de tributos a las puertas de palacio.

CÍRCULO

El posadero me dice que sólo queda una habitación libre y, a continuación, me advierte de que nadie quiere ocuparla nunca, puesto que en ella se cometió -hace ya veinte años- un crimen horrendo. Le aseguro que no soy supersticioso y me da la llave. Entro en la habitación: hay en ella una cama de hierro, una mesita, una silla, un lavabo. No necesito nada más. Cuando anochece, salgo a dar una vuelta. Una mujer me aborda por la calle. Le pido que me acompañe a la posada. Una vez en la habitación, la degüello mientras la estoy penetrando por detrás. Luego, la abro en canal y utilizo sus órganos para escribir mensajes en las paredes. Ni yo mismo sé lo que significan. Siento sueño. Me acomodo en la cama junto al cadáver eviscerado y me duermo. Cuando despierto, veo a dos policías encañonándome con sus pistolas. Juraría que el hombre con cara de espanto que les acompaña es el posadero, aunque parece veinte años más joven. 

Narraciones pertenecientes al libro "Teatro de ceniza" de Manuel Moyano. Editorial Menoscuarto. Palencia, 2011.

En el prólogo, Luis Alberto de Cuenca declara que "leer Teatro de Ceniza supone una inmersión en el universo conceptual en que se situaban los primeros filósofos frente al mundo, admirados y confusos ante el despliegue de prodigios que se agolpaban ante sus ojos."

12 Años de ESCLAVITUD - de Steve McQueen

-12 Years a Slave-
EEUU, 2013

El Racismo nos interpela.-

El título de la película lo es asimismo del libro que escribió el Sr. Solomon Northup en 1853. Afroamericano nacido libre y residente en Nueva York objeto, además, de un gran reconocimiento social por su virtuosismo con el violín.

Pese a todo ello fue engañado con una propuesta de trabajo en Washington y una vez allí drogado y sometido a la condición de esclavo. Su despertar, encadenado en un sótano, es una de las escenas más potentes de la película. Trasladado a Louisiana, la cinta nos propone un viaje al horror de la esclavitud en las plantaciones sureñas.

Steve McQueen, director de la fascinante Shame, es un cineasta británico procedente de la isla caribeña de Grenada, donde el 80 % de la población es descendiente de esclavos africanos. Según él mismo confiesa, estuvo buscando un tema que le ayudase a conocer sus orígenes. La elección me parece de lo más oportuna. Primero porque el asunto es novedoso, no hay negreros secuestrando en África a miles de negros para esclavizarlos en el nuevo mundo, sino directamente a ciudadanos norteamericanos libres. 

Y segundo porque los insidiosos tentáculos del racismo y la opresión conectan con situaciones todavía actuales, como por ejemplo la trata de blancas en pleno siglo XXI  (mujeres que llegan al primer mundo engañadas por las mafias  y sometidas a esclavitud sexual) o incluso las condiciones de semiesclavitud laboral en que sobrevive la inmigración ilegal.
  

La esclavitud no sólo te roba la libertad sino, más aún, niega tu condición de persona, tu más esencial humanidad.

Eligiendo este personaje y su historia, el director consigue incumbirnos de forma directa. Pero también por la caligrafía de sus planos. Al basarse en una novela que reproduce una experiencia real, parecía lógico insertar una voz en off; pero el director ha preferido eludir este artificio y escribir con intensas imágenes. La cámara siempre está muy cerca de los personajes y es notoria la abundancia de primeros planos frente a otras opciones.

Hay sobre todo un puñado de largos planos fijos que nos interpelan directamente. En uno Solomon es prácticamente ahorcado por un capataz resentido cuando otro capataz detiene el linchamiento. Con la soga al cuello, maniatado y apoyado apenas en las puntas de los pies, Solomon agoniza; pero sólo el dueño de la plantación puede decidir sobre su vida y en este trance ha de esperar largas horas.

Otro plano, asimismo magistral pero todavía más significativo, nos presenta a Solomon mirando al cielo. Acaba de recibir un atisbo de esperanza cuando un carpintero abolicionista (Brad Pitt) le promete escribir a sus amigos de Nueva York para que le socorran. La cabeza de Solomon gira lentamente y acaba mirando directamente a cámara, a nosotros. Percibimos el aliento de su esperanza y al ser un plano fijo que se alarga, podemos sentir que nos interroga.

Otras dos secuencias aparentemente inocentes, esconden una demolición. En una Solomon destroza el violín que le une a su vida anterior. En otra se acaba sumando al cántico del espiritual -Roll Jordan roll- que entonan el resto de esclavos. Estremecedora asunción.

En toda gran película sobre racismo hay un ser especialmente odioso, generalmente esclavo de sus vicios y maldad. Lo era el oficial de las SS Goeth (Ralph Fiennes) en La lista de Schindler, y también el criado negro Stephen (Samuel L. Jackson) en Django desencadenado. En el caso que nos ocupa  lo es el terrateniente Epps (Michael Fassbender). La interpretación de Fassbender es antológica y la acomplejada personalidad de este personaje de lo mejor de la película. Todo el mundo lo considera un quebrantanegros por su odio furibundo, pero su forma de diversión es organizar bailes en su propio salón, donde obliga a sus esclavos a bailar los minués que toca Solomon. Odia a Patsie, una joven esclava guapa y hacendosa, pero la desea ardientemente y hasta sufre ataques de celos. De nuevo el autor elige las imágenes desnudas para retratar a este ser depravado y miserable: una noche Epps arranca a Patsie de su jergón y la viola al aire libre. Cuando termina se desprecia a sí mismo por depender de una esclava e intenta estrangularla. Todo es violentísimo y sin palabras.

Asimismo retorcido es el uso de la religión para justificar la esclavitud. Los terratenientes de las plantaciones suelen leer la Biblia a sus cuadrillas. Por supuesto eligiendo cuidadosamente los textos que aseguran el statu quo (¡anda!, esto me suena).

La nómina de actores es monumental: Michael Fassbender y Chiwetel Ejiofor como protagonistas; pero ¡qué secundarios!. Benedict Cumberbach, Paul Giamatti y el propio Brad Pitt, que además ejerce de productor y se reserva un corto pero lucido papel. 
También Paul Dano cuyos papeles secundarios (Prisioneros) poseen una intensidad inusitada. Y Sarah Paulson, inmensa actriz que aquí ejerce de dañina esposa de Epps y que ya lució su categoría en series como American Horror Story: Asylum o la insuficientemente valorada Studio 60 on the Sunset Strip. Todos suman su talento a una película que lo desborda.

Quisiera destacar además, la sobriedad de la música de Hans Zimmer que establece un sentido diálogo con el ritmo de las imágenes.