KANDINSKY y el ALBOR del ARTE ABSTRACTO: El Color y La Música

Wasili Kandinsky: Amarillo, rojo y azul, 1925

    En el libro ¿Qué estás mirando? 150 años de historia de arte moderno, el experto Will Gompertz demuestra la interrelación que existe entre los diferentes movimientos artísticos que se han ido sucediendo en los últimos 150 años. 

    Todo tiene un motivo, viene a decir, todo viene de una evolución o una búsqueda o una innovación que empuja más allá los límites del arte; porque "El arte moderno gira en torno a la innovación y la imaginación".

    Sin duda es un libro revelador que nos ayuda a entender de dónde vienen y qué pretenden las múltiples vanguardias que se han venido sucediendo en este siglo y medio. Leyéndolo asistimos a momentos fundacionales del arte moderno y a inspiraciones fulgurantes que lograron cambiar la historia del arte.

    Todos ellos están narrados de forma elocuente, pero no puedo resistir la tentación de reproducir las páginas sobre el nacimiento del arte abstracto por la excitante vinculación  que tiene con la música, la más abstracta de las artes.

    La epifanía que vivió Kandinsky viendo y escuchando el Lohengrin de Richard Wagner me ha parecido el relato de un visionario y me recordó las epifanías a las que accedieron los geniales científicos (también de principios del siglo XX) que Benjamín Labatut refiere en su maravilloso libro Un verdor terrible. 

Delaunay, "Formas circulares", 1930

"Delaunay estaba fascinado por las teorías del color. Se inspiró en la obra del químico Michel Eugène Chevreul, en especial en su libro Sobre la ley del contraste simultáneo de los colores publicado en 1839. Chevreul demostró de qué modo los colores adyacentes en el espectro cromático se influían mutuamente, una cuestión muy recurrente a lo largo de la historia del arte. Seurat se sirvió de este descubrimiento para ir más allá del impresionismo, y Delaunay lo usó para añadir más cromatismo al cubismo. Aplicó las técnicas de deconstrucción de Braque y Picasso al espectro cromático, separando y reuniendo las partes en una especie de diana redonda cortada en cuatro segmentos, como una pizza cortada. Cada uno de los cuartos contiene siete segmentos de un solo color que, desde el centro hasta el borde, recorren en paralelo una sección curva. El resultado son siete círculos concéntricos compuestos de cuatro colores fragmentados.

Delaunay eligió el color como el único tema de su obra después de llegar a la conclusión de que la realidad corrompía «el orden del color». Él trataba de pintar un cuadro que vibrara en armonía y en tono, como una obra musical. Esa era la intención del orfismo, a la que se alude con la referencia al poeta y músico griego Orfeo. La idea entre la vanguardia era que la música y el arte estaban estrechamente relacionados.

Esto último resulta de gran ayuda para entender la obra de estos pioneros del arte abstracto. Sus marcas y manchas de color no pretendían volver loco al público haciendo pasar la simple decoración como arte, ni tampoco estaban separándose de la realidad para que se les viera como una especie de figuras proféticas. Les gustaba compararse a los músicos y consideraban su obra como una partitura musical.

Esto explica algunas de las motivaciones que desembocaron en la aparición del arte abstracto. La música, cuando no está acompañada de palabras o voz, es una forma completamente abstracta. Unos violines alzando el vuelo o unos tambores que atruenan pueden transportar al oyente a una escena imaginaria sin necesidad alguna de introducir una representación directa. El oyente es libre de dejar que su mente vague y de generar su propia interpretación acerca del significado de lo que escucha. Si el oyente se emociona es porque el compositor ha dispuesto las notas de manera que logra producir esa reacción. Los ejemplos más antiguos de arte abstracto son bastante semejantes, excepto por el hecho de que los artistas estaban haciendo sus arreglos al margen del color y la forma.

W. Kandinsky - Sin título - (1922)

Richard Wagner, el gran compositor romántico alemán del XIX, había entendido, más de medio siglo antes, el potencial de unir la música y el arte. Su intención era crear una Gesamtkunstwerk: una obra de arte total. Para ello era preciso amalgamar formas artísticas a fin de crear una entidad sublime que tuviera la capacidad de transformar vidas y de contribuir provechosamente a la sociedad. Era un hombre ambicioso.

El concepto surgió de su admiración por el filósofo alemán Arthur Schopenhauer (1788-1860), cuyas teorías sobre música habían impresionado profundamente al compositor. Schopenhauer era un misántropo. La vida, pensaba, era una actividad sin sentido en la que los seres humanos no eran sino esclavos de una «voluntad» atrapada en nuestros deseos fundamentales e insaciables de sexo, alimento y seguridad. Sostenía que el arte constituía la única forma de liberarnos de esa monótona rutina y de ofrecernos trascendencia, una vía de escape intelectual y cierto respiro. Y además, en su opinión, la mejor forma artística para acceder a esa tan ansiada liberación era la música, debido precisamente a su naturaleza abstracta, ya que las notas se oyen en lugar de verse, lo que emancipaba a la imaginación de la cárcel de la «voluntad» y de la razón.  (...)

La ambición del compositor de crear una Gesamtkunstwerk debió de impregnar el alma misma de sus composiciones, ya que durante una representación de su ópera Lohengrin en el Teatro Bolshói de Moscú, un joven profesor de Derecho ruso se puso a pensar en estos mismos temas. A los pocos compases del comienzo de este cuento épico del siglo X, Wassily Kandinsky (1866-1944) comenzó a «ver» cosas. Su imaginación empezó a evocar un cuadro mental vivaz que tenía como tema su amada Moscú, estilizada como una ciudad de cuento de hadas, arraigada en el arte popular ruso. «Vi […] colores […] delante de mis ojos. Formas salvajes, casi enloquecidas, se agitaban delante de mí». Fue suficiente para que Kandinsky, artista amateur pero entusiasta, empezara a reflexionar sobre ello. ¿Podía hacer una obra de arte tan emotiva y épica como una ópera de Wagner? No con la intención de hacer una réplica de la obra musical del maestro, sino para lograr una experiencia paralela en la que los colores fueran las notas y su composición la tonalidad.

C. Monet - "Pajar" -

En ese mismo año, 1896, la pasión artística de Kandinsky le llevó a visitar una exposición de impresionistas franceses que había hecho escala en Moscú. Ahí se topó cara a cara con la serie de cuadros de Monet que representaba unos pajares en pleno campo. Escribió: «Antes solo había conocido el arte realista, y a decir verdad, solo a los artistas rusos […] De repente, por vez primera, veía un cuadro. El catálogo me informó de que era un pajar: no lo había reconocido. Tenía la vaga sensación de que el objeto no estaba en el cuadro. Me di cuenta con sorpresa y confusión de que la pintura no solo me había cautivado, sino que dejaría una impresión imborrable en mi memoria».

Kandinsky, de treinta años de edad, tuvo una irrefrenable sensación de que tenía una misión en la vida. Dejó su puesto de profesor en la Facultad de Derecho de Moscú y decidió abandonar Rusia. En diciembre de 1896 llegó a Múnich, un lugar importante en Europa para la enseñanza y la docencia del arte. Tan pronto como llegó a la ciudad alemana, se matriculó en unas clases de arte. El nuevo estudiante pronto aprendió las técnicas de los impresionistas, los posimpresionistas y los fauves, y al poco tiempo ya era uno de los personajes de referencia de la vanguardia alemana.

La primera pintura profesional de Kandinsky era una mezcla de Monet y Van Gogh. Múnich-Planegg I (1901) es un apunte al óleo que muestra un sendero de barro que cruza diagonalmente un campo antes de desaparecer bajo unas rocas de granito que se extienden horizontalmente al fondo del cuadro. Kandinsky aplica la pintura con un estilo de staccato corto y espeso, manipulándola con una espátula. El cielo azul-púrpura recuerda al expresionismo de Van Gogh y el campo bañado de sol remite al impresionismo de Monet.

W. Kandinsky - "Kochel, carretera" - (1909)

Pocos años después, su estilo pictórico se encontraba más cerca de la vibración cromática y las formas simples del fauvismo. Durante varios años, Murnau, un pueblo del sur de Alemania, se convirtió en motivo principal de estudio. Su obra Murnau, calle del pueblo (1908) resume a la perfección este periodo del desarrollo artístico de Kandinsky: la escena está compuesta por bloques de colores ricos y atrevidos y Kandinsky ha eliminado la representación de detalles a la manera de Matisse y Derain. De esa misma época es Kochel, carretera (1909), en el que la reducción de los detalles llega al punto de solo intuirse un grupo de tres árboles apenas definidos y una pareja de figuras superpuestas que permiten al espectador hacerse una idea de la temática del cuadro. Sin estos elementos, el cuadro solo sería legible como una amalgama de naranja intenso (la casa), amarillos y rojos (los campos) y azules (claro para la carretera y oscuro para la montaña).

En este camino hacia la abstracción completa que se prolongó a lo largo de toda la carrera de Kandinsky, la música ocuparía un lugar preeminente en su arte y en su vida. En el mismo año en que pintó Kochel, carretera, también realizó una serie de obras bajo el título general de Improvisación, palabra elegida por sus connotaciones musicales. El propósito del artista en estas «improvisaciones» era crear un paisaje sonoro-visual, lienzos que permitieran al espectador escuchar el «sonido interno» del color. Ello requería la eliminación de toda referencia al mundo real. Kandinsky llegó a la conclusión de que el único modo de escuchar el «sonido interno» del color era a través de una pintura que no contuviera «significado convencional» alguno que pudiera distraer la atención del espectador-oyente.

W. Kandinsky - "Improvisación IV" - (1909)

Improvisación IV (1909) no es la primera obra realmente abstracta de Kandinsky, aunque uno necesite varios minutos para darse cuenta de que la estructura azul central es un árbol, que la superficie color rojo sobre la que esta se levanta es un campo y que la parte superior amarilla del cuadro es un cielo. De la cacofonía de colores de la parte superior izquierda se deduce que estamos ante un arco iris, pues sabemos que la idea del «prisma en el cielo» era un motivo recurrente para el cromáticamente obsesivo Kandinsky.

El artista ruso estaba en situación de romper en su obra todos los lazos con la realidad. El hecho de que estuviera haciéndolo exactamente en el mismo periodo de tiempo que Kupka y Delaunay en París, que andaban en pos del orfismo con un programa bastante similar, no es una mera coincidencia. El mundo del arte de vanguardia de comienzos del siglo XX podría haberse extendido más allá de Francia a Alemania, Italia, Rusia, Holanda y Gran Bretaña, pero en realidad los artistas que formaban parte de él no eran más que una camarilla y casi todos se conocían entre sí. (...)

Por tanto, lo importante no es que no estuvieran juntos en el mismo sitio en el mismo momento, sino que todos compartieran un mismo ambiente artístico y que este reverberara con el sonido de la música. Las exploraciones de Delaunay sobre los efectos sonoros de las combinaciones cromáticas le habían puesto en la senda de la abstracción total. Kandinsky llegaría al mismo punto, solo que desde otro lugar. Su gran descubrimiento le vino, de nuevo, durante un concierto.

En enero de 1911, el artista viajó a Múnich para oír la música atonal del controvertido compositor vienés Arnold Schoenberg (1874-1951). Kandinsky quedó tan profundamente impresionado por lo que escuchó que esa misma noche comenzó a pintar, en respuesta, Impresión III (Concierto) (1911). A los dos días, la obra estaba terminada, aún bajo el impacto de la música de Schoenberg. Un gran triángulo negro en la parte superior derecha del cuadro evoca un piano, cuyo magnetismo arrastra a la audiencia, en la parte inferior izquierda, a acercarse cada vez más. Juntos el piano y la gente forman una diagonal que parte en dos el cuadro. A un lado de la línea hay una masa vibrante de amarillo que representa el maravilloso sonido que sale del piano; la otra parte es más nebulosa y densa, con bastante pintura blanca salpicada de púrpuras, azules, naranjas y amarillos. Podría aludir a algo, pero sería difícil decir a qué.

W. Kandinsky - "Impresión III (Concierto)" - (1911)

El artista estaba cada vez más cerca de la abstracción total. A los pocos meses, por fin, lograría un cuadro que no contiene elementos reconocibles de ninguna clase: un avance en el que Schoenberg fue de gran ayuda. Kandinsky había encontrado un alma gemela. Escribió al músico para compartir con él sus teorías acerca del color y exponerle que la pintura podría «desarrollar la misma energía que la música». Schoenberg respondió entusiasmado y ambos artistas fueron amigos hasta el final de sus vidas. En el intercambio epistolar posterior se cartearon acerca de conceptos tan elevados como «una armonía moderna», «un camino antilógico» y, con un eco de Schopenhauer, acerca de «la eliminación de la conciencia en el arte». El empujón principal provenía de la necesidad que tenía Kandinsky de liberarse de la representación y producir una pintura que surgiera del instinto, no del aprendizaje, que azuzara y despertara la sensibilidad del espectador mediante colores incompatibles y pinceladas puestas unas junto a otras. Para expresarlo en lenguaje musical: una disonancia.

Composición con círculo (1911) es la primera obra de Kandinsky completamente abstracta. Es un lienzo de un metro y medio de alto por un metro de ancho, lleno de colores en pugna: los púrpuras, azules, amarillos y verdes que reverberan en la superficie no tienen forma alguna ni apuntan a ningún sentido. Un malva rosáceo zigzaguea a la izquierda del cuadro, en su camino atraviesa una serie de campos de color que no se diferencian mucho de las pruebas de color que pueda hacer un pintor de brocha gorda aficionado. En la parte superior del cuadro, Kandinsky ha pintado dos formas circulares, una negra y otra azul, que parecen ojos, pero esa no era la interpretación que el artista tenía en mente.

Kandinsky quería que Composición con círculo fuera análoga a una obra musical: completamente abstracta y, por ello mismo, más sonora. Incluso espectadores avezados en Kandinsky, que saben encontrar en sus cuadros cosacos, caballos, colinas, torres, arco iris e incluso narraciones bíblicas, son incapaces de dar con ninguno de estos motivos en esta obra. El artista terminó el cuadro el mismo año en que redactó una obra llamada De lo espiritual en el arte, en la que discutía sus teorías sobre el arte y el color. En un breve pasaje expone el simbolismo que subyace a la musicalidad de su creación artística: «Grosso modo, el color es una potencia que influye directamente sobre el alma. El color es el teclado del piano y los ojos son los macillos; el alma es el piano con todas sus cuerdas. El artista es la mano que toca una tecla u otra para provocar vibraciones en el alma». El espíritu emocionado y vibrante de Composición con círculo es la respuesta de Kandinsky, años después, a una ópera de Wagner, aunque no estaba del todo satisfecho con el cuadro. Sabía que podía hacerlo mejor.

W. Kandinsky - "Composición con círculo" - (1911)

El año 1911 resultó ser tan apoteósico para la vida de Kandinsky como las obras que por entonces estaba pintando. Primero estuvo el concierto de Schoenberg, luego la obra pionera Composición con círculo, tras la cual vino la publicación de su libro. Eso es mucho para un solo año, pero aún faltaba más. El artista ruso había discutido con sus colegas alemanes de la vanguardia muniquesa. Había sido una especie de jefe de la manada de los artistas, pero se desmarcó de ellos cuando comenzaron a cuestionar su camino hacia la abstracción. Rompió con ellos para inaugurar su propio club, un colectivo multidisciplinar llamado Der Blaue Reiter (El Jinete Azul).

Se cursaron invitaciones a Robert Delaunay y a Arnold Schoenberg y ambos aceptaron, como hicieron los artistas alemanes Franz Marc (1880-1916) y August Macke (1887-1914), que también habían roto con el entorno artístico muniqués. El «azul» del «jinete azul» albergaba un simbolismo especial para el grupo, ya que los miembros del colectivo creían que este color estaba imbuido de unas cualidades espirituales singulares. El azul, pensaban, podía generar una síntesis entre la naturaleza profunda de las cosas —entre los sentimientos y el inconsciente— y el mundo exterior y el universo. El «jinete» era también un símbolo. Estos artistas compartían su amor por los caballos, lo que provenía de su interés, en tanto artistas, por el folclore. Asociaban, por tanto, la naturaleza primitiva del animal con sus intereses artísticos por la aventura, la libertad, lo instintivo, el rechazo de lo moderno y el mundo comercial.

El grupo otorgó a Kandinsky el espacio creativo que necesitaba para seguir trabajando en lo que sería su más importante serie de obras, una vez más caracterizadas por su vinculación con la música. Había comenzado con sus Composiciones en 1910, con la idea de pintar cuadros que tuvieran la escala y la estructura de una sinfonía. Sus tres primeras Composiciones fueron destruidas durante la II Guerra Mundial, lo que convierte Composición IV (1911) en la primera de la serie. En ella es evidente el influjo de los fauves sobre el artista ruso. El lienzo, lleno de color, tiene unas medidas espectaculares: 2 por 1,59 metros.

W. Kandinsky - "Composición IV" - (1911)

Demuestra, además, lo insatisfecho que tuvo que quedarse con la abstracción total tal y como aparece en Composición con círculo, ya que Composición IV, obra del mismo año, es razonablemente figurativa. Muestra un paisaje de tres montañas: una pequeña púrpura en la izquierda, una grande en la mitad y una más grande aún y amarilla en la derecha. En la cima de la montaña azul hay un castillo, mientras que dos torres adornan una de las colinas de la amarilla. Ante la montaña azul hay tres cosacos, con dos grandes lanzas negras que dividen el cuadro en dos. A la derecha de las lanzas todo está en paz y armonía, con dos amantes tumbados sobre una paleta de suaves colores pastel. A la izquierda de las lanzas la vida resulta bastante más movida. Dos barcas, con sus remos batiéndose con furia, luchan contra una tempestad. Unas líneas negras se cruzan entre sí como espadas en plena lucha: una violenta tormenta se anuncia a sí misma por medio de un tímido arco iris.

El cuadro trata de muchas de las inquietudes de Kandinsky: la relación entre hombre y mito, el cielo y la tierra, el bien y el mal, la guerra y la paz. Son temas épicos por los que también se interesaron Wagner y el Romanticismo germano, pero Kandinsky no aspiraba a crear una Gesamtkunstwerk. No se podía comparar con el gran compositor alemán, que había logrado hacer esa obra de arte total con el ciclo del Anillo. Kandinsky tendría que esperar un par de años para lograrlo.

Composición VII (1913) es el Anillo de Kandinsky. Representa la cumbre de estas series y de su carrera. Es una obra de gran formato (dos por tres metros) que supone la triunfante culminación de varios años de estudio, dibujos preparatorios e investigación artística. Kandinsky ya sabía que la abstracción era el ingrediente mágico cuando se trataba de pintar un cuadro que pudiera ser comparado con una sinfonía. Sin dejar pistas visuales de cuál es el tema de partida, Composición VII exige que se la analice en los términos que ella misma determina.

V. Kandinsky - "Composición VII" - (1913)

El artista ha situado una forma circular negra irregular en medio del cuadro: un ojo en el centro de un huracán de psicodelia. Alrededor de dicha forma los colores explotan como fuegos artificiales, dispersándose al azar en todas direcciones. La parte izquierda del cuadro es más caótica, más frenética, con líneas curvas de todos los colores que dejan cicatrices en la superficie y zonas negras y de rojo profundo que parecen heridas. La parte derecha es más tranquilizante, con grandes áreas de pintura que emergen con armonía, pero a medida que el ojo se acerca al borde del cuadro, la oscuridad desciende entre negros, verdes y grises.

Kandinsky frustra la inclinación natural a tratar de decodificar la imagen mediante su rotunda negativa a que surja la más mínima posibilidad de identificación en el cuadro con motivo u objeto alguno. Ello convierte el cuadro en algo excitante y abrumador cuando se emprende su estudio. Cabe señalar que no hay duda alguna de que el artista logra su objetivo: uno comienza a «escuchar» el cuadro, a identificar sonidos en sus pinceladas. Los colores chocan entre sí como platillos, las líneas amarillas quebradas reverberan como ataques de una trompeta; el negro central evoca un intenso quejido producido por unos violines. Un contrabajo zumba en el fondo. Finalmente, en el centro del cuadro hay una línea negra y fina, abandonada y solitaria: seguramente se trata del director, del encargado de introducir orden en el caos."

Este texto es un extracto del capítulo 

9. Kandinsky / Orfismo / El jinete azul, 

perteneciente al libro ¿Qué estás mirando? 

escrito por Will Gompertz