El cine de Bela Tarr

La Fundación DODECÁ está ubicada en Montevideo y es un Centro Cultural sin ánimo de lucro. En su página web encontraremos su programación y propuestas. También unos estupendos previos a sus cursos de lenguaje cinematográfico donde se analiza el estilo de Eisenstein, Kiarostami, Kitano, Lynch, Ford o Renoir. Como ejemplo de su enfoque reproduzco unos párrafos de su analítico post sobre el cine de Bela Tarr, cineasta húngaro nacido en 1955.

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En sus comienzos, el cine de Béla Tarr, un especialista en construir atmósferas oníricas de extensa duración, se inscribía en el género conocido como ficción documental. Este género incluía el uso de actores no profesionales, diálogos improvisados y el uso de la cámara en mano para retratar una realidad descarnada, claustrofóbica, en un contexto sociohistórico caracterizado por el denominado socialismo real.

La preocupación inicial de Béla Tarr por los problemas de las vinculaciones humanas en espacios reducidos, que ya aparecía en su primer largometraje de ficción documental Nido de familia, 1977, se ha ampliado, en la actualidad, hasta adquirir un carácter más general sobre la ontología del poder y la decadencia de las relaciones comunitarias a escala global, tal cuál se evidencia en su último largometraje conocido hasta la fecha, El hombre de Londres, 2007, pero que ya establecía sus pilares fundamentales en 1987 con La condena.

Sin abandonar esta temática que subyace a toda su filmografía, el estilo visual y sonoro de Béla Tarr va adquiriendo un refinamiento formal, tanto en los aspectos compositivos como en la puesta en escena, cuya culminación y reconocimiento internacional llegaría con Armonías de Werckmeister en el año 2000.

Dicho estilo –alejado de cualquier intención alegórica o simbólica: las películas son siempre algo concreto, sólo pueden registrar cosas reales, afirma Béla Tarr–, sin embargo, reconoce ciertas constantes que han ido consolidando su sistema formal, a saber:

- Planos secuencias muy extensos, dilatados en el tiempo, con movimientos coreografiados, tanto de cámara (con sus desplazamientos), como de personajes en el espacio.

- Uso del blanco y negro como opción estética. Es el blanco y negro, el uso contrastado de luces y sombras lo que le permite al director esa particular fusión entre naturalismo y artificio cinematográfico: con el color no puedo controlar la imagen, con el blanco y negro puedo establecer una distancia entre el mundo real y el mundo representado, la imagen de la película, sentencia Béla Tarr.

- Montaje en el cuadro a partir de un uso muy particular de los reencuadres continuos de personajes y objetos que le permite, entre otras cosas, evitar filmar los diálogos con el clásico plano/contraplano.

- Una elaboración muy refinada de la imagen y el sonido. El uso del fuera de campo y una elaboración muy particular de la banda musical contribuyen esencialmente a darle ese carácter hipnótico y envolvente a sus movimientos coreografiados.

- Importancia fundamental del desplazamiento de los personajes en un espacio altamente estilizado donde predomina el agua, el lodo y la bruma. En dicho contexto, en sus películas, siempre hay uno o varios personajes en movimiento que deambulan sin destino por ese paisaje apocalíptico: son los famosos paseos de Béla Tarr.

- Supremacía de la forma sobre la narrativa convencional. En el cine de Béla Tarr los argumentos de las historias importan menos que la aproximación obsesiva a los personajes para entender la vida de todos los días… qué es lo que está sucediendo debajo de la superficie."

P.D.  Bela Tarr pertenece a la corriente de grandes cineastas que integra directores como Dreyer, Ozu, Tarkovsky, Antonioni o Bresson. Antonio Weinrichter lo acerca a los escritores de la condena como Dostoyevski o Kafka. Toda su filmografía está teñida por una difusa melancolía y sus personajes con frecuencia se encuentran humillados y ofendidos. Ausente el consuelo de Dios, reflexionan,  "no encontramos la causa de nuestro odio y desesperación"