ROMA - de Alfonso Cuarón

Roma es un viaje de regreso a la infancia. Un transparente poema con un enorme poder de evocación y una autenticidad desbordante.

Para Libo reza en su dedicatoria. 

El cariñoso apelativo de Liboria Rodríguez, la nana de ascendencia mixteca que acompañó y cuidó a toda la familia Cuarón durante años. Y es a través de la empleada doméstica Cleo (una maravillosa Yalitza Aparicio) como el director nos lleva a recorrer las estancias de aquella casa familiar que guarda en su memoria, situada en la Colonia Roma.

“El noventa por ciento de las escenas representadas en la película son escenas tomadas de mi memoria”, dijo Cuarón. “A veces directamente, a veces un poco más oblicuamente. Se trata de un momento que me dio forma, pero también un momento que dio forma a un país. Fue el comienzo de una larga transición en México”.

El ritmo de la película es lento como una rememoración que va desvelando sus recuerdos. Durante muchos minutos la película parece contemplativa, con una acción casi inexistente que se dedica a reproducir los actos cotidianos repetidos día tras día: Cleo sirviendo la mesa, haciendo la colada, saliendo al cine, limpiando la caca del perro...Pero lo que hay detrás y alrededor de fregar, lavar y cocinar es un deslumbrante fresco, íntimo y genuino, que nos sumerge en estas vidas y en el México de los años 70 y 71.

El relato siempre es intimista y familiar pero el fondo no está desdibujado, muy al contrario; sobre todo cuando los protagonistas se topan con “El Halconazo”, la masacre de Corpus Christi del 10 de junio de 1971. El ataque de un grupo paramilitar a los estudiantes que se manifestaban en contra del recorte presupuestario a la Universidad y a favor de la libertad política y de expresión. La jornada acabó con 100 estudiantes muertos y sigue siendo una de las páginas más oscuras de la historia de México. 

Del mismo modo podemos hablar de cómo se refleja la Ciudad de México en un momento convulso de su historia y el paralelismo que se establece con el relato de una familia mexicana de clase media que se desintegra. No menor es la audacia del director al establecer el protagonismo en una indígena mixteca, desarmando el arraigo tan grande que el clasismo y el racismo tienen en México, donde los indígenas salen muy poco en TV y nada en publicidad y comunicación social.

Pero "El Halconazo" sólo es un episodio de una película que son muchas y que huye de los grandes eventos para abrazar la cotidianidad. Resulta esclarecedor cómo "El Halconazo" está contado de forma tangencial, prácticamente visto desde las ventanas de una tienda de muebles; mientras la cámara se centra en alguien como Cleo, habituada a situarse en los márgenes de las vidas ajenas. Las idas y venidas de los niños al colegio, los ratos de solaz de las criadas o las tareas del hogar suman muchos minutos pausados y genuinos que contrastan con los pequeños y grandes dramas que se avecinan: el abandono del cabeza de familia, el embarazo inesperado de Cleo o la irrupción violenta de los paramilitares.

Cuarón da cuenta de todo ello pero se centra en la peripecia vital de las dos mujeres que marcaron su vida: su madre y una nana que es una más de la familia. Unidas ambas por el abandono de sus parejas se convierten también en metáforas de una sociedad escindida: amor/desamor, riqueza/pobreza, libertad/dictadura. En la película las mujeres “construyen un nuevo sentido de amor y solidaridad en un contexto de jerarquía social, donde la clase y la raza están perversamente entrelazadas”, tal y como reza la descripción de la película.

El director establece un paralelismo entre las vidas de Cleo y Sofia (Marina de Tavira), abandonadas por sus parejas y retrata su empoderamiento vital: "Estamos solas. No importa lo que te digan, siempre estamos solas", le dice Sofía a Cleo una noche que llega borracha y lista para enfrentar, después de meses, el abandono de su marido. 

Muchos son su valores. 

La recreación de la época es el más evidente porque salta de la pantalla y es el propio Cuarón el que, aparte de escribir, producir y dirigir la película, también la fotografía con un blanco y negro y un cadencia rítmica realmente hipnotizante. Creo que fue un familiar del director el que descubrió que los cajones de las cómodas en el set de rodaje ¡estaban llenos de ropa de la época!. Los coches, los programas de televisión, las tareas del día, las calles con las tiendas y el griterío de sus vendedores ambulantes, logran trasladarnos el ambiente, los ecos y hasta los olores de aquella época en la Colonia Roma, barrio cercano al centro donde, a principios del siglo XX, se asentó la clase media alta mexicana.

Cleo llega corriendo a la bulliciosa Avenida Insurgentes

Pero no solo hay que dar cuenta de la magnífica recreación de la época. La narrativa cinematográfica de Cuarón brilla en todo su esplendor, sin fatuos alardes, siempre al servicio de potenciar la expresividad de lo que cuenta. Filmada íntegramente en 65 milímetros, hay muchas panorámicas rematadas simplemente con un pequeño giro de cámara. Como si estuviéramos viendo algo que de verdad ocurre a nuestro alrededor. El foco actúa como un activador de recuerdos, los que el autor tiene fijados en rincones y tareas. El blanco y negro añade esa pátina de pasado casi legendario. También, y en general, el ritmo de los planos es lento, como recuperando el ritmo de una época donde había tiempo para jugar o para ver la tele en familia. Uno de los aspectos más expresivos de la cinta son la multitud de largos planos secuencia que nos ayudan y, diría más, nos obligan a sumergirnos en ella. Tres secuencias voy a subrayar.

La del parto de Cleo que recuerda inevitablemente otro impactante parto rodado por Cuarón en Hijos de los hombres. La tensión sobre si el niño sobrevivirá no te suelta del cuello porque el plano no se cierra y hemos de mirar, sin parpadear, mientras se alumbra al niño y se le intenta recuperar allí mismo, en directo. Hasta que no se acaba todo no se cierra el plano... y nosotros volvemos a respirar.

La otra secuencia es un traveling en el que acompañamos a Cleo, la abuela y los niños mientras van al cine. En un momento dado uno de los niños  se escapa corriendo, "nos vemos en el cine" grita; y Cleo tiene que recorrer al trote varias manzanas desde una calle lateral hasta desembocar en la bulliciosa Avenida Insurgentes esquina Baja California donde se encontraba el cine Las Américas. El traveling recorre varias manzanas con sus tiendecitas y el contraste del tráfico de personas y coches entre una calle y otra es tremendo. Allí parece que se cifra el cambio de México y la aceleración del tiempo: la tranquilidad de la casa y la familia enfrentada a los cambios que se están produciendo en la sociedad mexicana.

Finalmente destacaré el plano secuencia en el que Cleo está en la playa cuidando los niños. A ella no le gusta el mar ni sabe nadar y la madre se va al auto apercibiendo a los niños de que jueguen en la orilla. La cámara siempre está con Cleo que les grita a los niños que no se alejen; pero en pocos segundos el peligro acecha y los niños empiezan a gritar. El plano permanece abierto y continuo; nuestro corazón se acelera como el de Cleo. La vemos reaccionar e ir hacia el agua, donde se mete decidida, sin importarle que las olas van subiendo hasta pasarle por encima. Ella avanza y no duda, el plano no se cierra mientras el agua y su fragor van in crescendo como nuestra inquietud. Cleo continua hasta recuperar a los dos niños y vuelve a la playa. La madre llega corriendo y todos forman una montaña sobre Cleo, el verdadero sostén de todos ellos. Sólo entonces ella suelta toda la tensión y reconoce que no quería que su bebé naciera. Ella está dedicada en cuerpo y alma a "sus" niños.

Lo que cuenta Cuarón en estos minutos y cómo lo cuenta, convierten a esta secuencia en algo verdaderamente estremecedor.

Y así llegamos al sonido, otro de los aspectos técnicos más cuidados de la cinta. Tanto este mar que va creciendo atronador, como los sonidos de la calle (el afilador o la banda de tambores y trompetas que practica en la calle) o el tráfico de personas y coches en la Avenida Insurgentes, así como los gritos de los vendedores ambulantes o las consignas de los estudiantes que se manifiestan y los posteriores disparos que los reprimen; todo el ambiente sonoro tiene una presencia inmersiva y una relevancia formidable. 

El concepto del sonido está integrado en la narración como pocas veces ocurre. Ocupa espacios más allá de la pantalla y utiliza el volumen y los distintos canales para generar una profunda inmersión en los ambientes. El sonido, ha admitido Cuarón, es un elemento clave en la trama: “Está refiriendo un espacio que está más allá de lo que se está viendo en el cuadro, es un espacio que continúa”. Y te traslada a la ciudad de México, podemos concluir. 

Y llegamos al final con una escena muy sencilla de nuevo, como toda la película; pero repleta de significado. Cleo asciende por la escalera exterior hacia la azotea y la cámara que la sigue, continúa hasta el cielo por donde cruza un avión.  Se cierra así la cinta del mismo modo que se abre, con un avión cruzando el cielo, una especie de plano y contraplano. 

Pero mientras en la imagen inicial el avión está reflejado en un charco del suelo que friega Cleo (plano picado, tierra, vida cerrada), el avión del final recorre un cielo abierto (contrapicado, futuro, espacio abierto). Según ha revelado Cuarón, las aeronaves cruzando el cielo de México le sirvieron para trasmitir también la idea de que las situaciones por las que atravesaban los personajes eran transitorias y que había un universo más allá de sus contextos personales.

Esta es la gramática que utiliza el director a lo largo de la cinta. Planos y situaciones muy sencillas a los que logra preñar de evocación y significado: cuando el padre (Fernando Grediaga) aparece por primera vez en pantalla sólo vemos planos de detalle mientras aparca el voluminoso Ford Galaxy: sus manos, el cenicero lleno de colillas, el espejo exterior que casi roza la pared, las maniobras precisas atrás y adelante: un hombre minucioso que aparece ajeno a la vida familiar. Cuando los niños están jugando alrededor de Cleo mientras ésta hace la colada, uno de ellos se hace el muerto y ante el requerimiento de Cleo para que se levante dice: "no puedo, estoy muerto". Entonces Cleo lo imita y se tumba. A los pocos segundos dice: "me gusta estar muerta" (descansando de una vida llena de tareas y obligaciones). No menos significativa resulta la imagen de "El Halconazo" donde una mujer pide auxilio mientras mece a un hombre agonizante en sus brazos (podéis verla más arriba y decidme si no os recuerda a La Piedad de Miguel Ángel).

Llena de hermosos detalles, son los momentos más cotidianos lo que otorgan a Roma su inmensa capacidad de evocación de un tiempo y un espacio vital. Las dos criadas haciendo gimnasia a la luz de las velas antes de acostarse porque la señora odia que gasten luz, el póster del mundial de fútbol de 1970, las reiteradas cacas del perro, los juegos de los niños, las visitas de Cleo al cine, la colada en la azotea, los silbidos y proclamas de los vendedores ambulantes, el recorrido de Cleo por barrios miserables en busca de su novio huido, el entrenamiento paramilitar de unos jóvenes captados por las cloacas del estado. Asuntos nimios, de personas comunes, que por sí mismos hacen respiran cada plano de esta película.

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Finalmente, hay que hablar de las plataformas de streaming, dado que esta película está producida por Netflix y su estreno se ha producido allí (y en algunos cines seleccionados).

Algunos periodistas y cineastas han acusado a Cuarón de tirar piedras contra su propio tejado, aduciendo que las plataformas digitales son un ataque al cine. Pero la postura de Cuarón es nítida: Preguntado en el pasado Festival de Venecia, Alfonso Cuarón respondió con una pregunta: “Ustedes son gente de cine, ¿cuándo fue la última vez que vieron una película de Robert Bresson en la gran pantalla?”. El francés estrenó algunas de sus obras más aclamadas entre los años 50 y 60, por lo que, fuera de proyecciones especiales de Filmoteca, es probable que la respuesta de gran parte de los presentes fuese “nunca”.

“Tarde o temprano nuestras películas van a vivir en ese formato, y no creo que haya que enfrentarlo con el visionado en salas: hay que encontrar una manera de que vivan de forma armónica”.
Lo importante es que los espectadores tengan la opción de elegir y que, al final, la película “no se pierda en el tiempo”
Completamente de acuerdo.

Bonus Track 1

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Los sonidos chilangos en ROMA