sábado, 9 de junio de 2018

FARIÑA - creada por Ramón Campos

















Fariña recorre la década de los 80 en Galicia y nos muestra la transformación de los clanes que traficaban con tabaco en la ría, al más lucrativo negocio de la "fariña" (harina en gallego, forma coloquial de llamar a la cocaína). El recorrido concluye con la famosa Operación Nécora dirigida por el juez Baltasar Garzón, a principios de los 90. En medio queda el retrato de una sociedad que primero vivió en connivencia con los traficantes y después de algunos muertos y muchas sobredosis acabó rebelándose contra ellos.

La serie refleja muy bien todo lo que fue esa época que pudo acabar con Galicia convertida en una nueva Sicilia: una sociedad entera organizada alrededor del narcotráfico y sus capos. Fariña no es solo una serie de narcos, se ancla en una época y una zona muy concreta de la historia reciente de España. Una época en la que si pedías un Winston en una tienda, te preguntaban: "¿normal o de batea?". El tráfico de tabaco ofreció una salida a pueblos enteros que sufrían los recortes de plantilla y la reconversión industrial en los astilleros y la pesca. Los lunes al sol dejaron paso a las noches de planeadoras. La serie retrata muy bien la situación de muchas familias y el debate moral de convivir  con un negocio que sabían tan pernicioso como ilegal.
Los cabecillas de los clanes reunidos con "Terito": Charlin, Colombo, Oubiña y Bustelo.


El ritmo de la acción es sumamente intenso. Los hechos se suceden a ritmo vertiginoso y todos interesan. No hay ganga en sus secuencias, todo es fibra. Primero la lucha entre seguir con el tabaco o pasarse a la fariña; luego las tensiones entre clanes, a continuación toca endurecerse ante los brutales colombianos. Y siempre bajo la atenta y frustrada mirada de la policía que, conociendo lo que era público y notorio, no lograba sacar a la luz los mimbres del entramado y sus responsables.

Fariña en Libros del K.O.
La serie atesora múltiples virtudes. Una historia potente que adapta el libro del periodista Nacho Carretero. Un guión certero que no se anda por las ramas. Una realización muy eficaz que combina con pericia las necesarias escenas de acción (persecución de coches o entre lanchas y con helicópteros) con el conflicto personal o el drama social: Sito labrándose su autoridad social dando dinero para curar a enfermos o financiando al Club Juventud Combados. La apasionada y trágica historia de Leticia Charlín enamorada del hijo de un clan odiado. El enfrentamiento de Sito con Terito, de Sito con los colombianos, de Sito con sus amigos de infancia. 

Con justicia se relata el papel de la mujer en aquellos tiempos tan convulsos; ofreciendo soporte en los momentos mas necesarios: la hija de Charlín que aun siendo ignorada por su padre, en más de una ocasión le saca las castañas del fuego. O Esther Lago, la segunda mujer de Oubiña, que no duda en dirigir los negocios cuando él es encarcelado. O Carmen Avendaño, una madre que después de ver a sus dos hijos engancharse a las drogas empieza a denunciar y a hacer escraches cuando nadie se atrevía ni a nombrarlos. 
Pilar Charlín dirigiendo el cotarro

Tanto la factura técnica como la ambientación son impecables. La serie rezuma Galicia por los cuatro costados gracias también a una banda sonora muy cuidada donde abunda el rock de grupos gallegos: la canción de cabecera obra de Iván Ferreiro y temas de Os Resentidos, Los Cafres o Siniestro Total. 

Está muy bien reflejado el acento gallego, resultado sin duda de un elenco en su mayoría gallego. La entonación somera y el intercalado de un puñado de expresiones tópicas consiguen dar color local sin excederse ni caer en el ridículo.

Se aprecia un grandísimo trabajo en el guión. Hace evolucionar las situaciones con claridad a pesar de los innumerables personajes implicados: clanes familiares, policía, traidores, colombianos... Está muy bien medido el ascenso del nuevo capo para los nuevos tiempos. Sito Miñanco (Javier Reyes se doctora con este trabajo) después de aprender bajo las órdenes de "Terito" se hace con las riendas para dirigir a los clanes y meterse de lleno en el negocio de la cocaína. También está muy bien desarrollado su duelo con el sargento Castro de la guardia civil interpetado por Tristán Ulloa. Asimismo el frenesí del éxito y la impunidad (la apertura de un casino por parte de Colombo, el autobús lleno de prostitutas que viene de Portugal) o la violenta irrupción de los colombianos con sus sicarios (¡ay! esa corbata colombiana).

El capo "Terito" y su aprendiz de brujo Sito Miñanco

Las interpretaciones resultan de lo más convincente aupadas por un impecable trabajo de caracterización. La de "Terito" (Manuel Lourenzo) es poderosa y representa perfectamente al capo de la vieja escuela: sólo quería negocios con el tabaco y no le gustaban ni la coca, ni la sangre. Monti Castañeiras como Colombo podría acompañar al Robert de Niro de sus mejores tiempos con Scorsese. Por su parte Carlos Blanco interpretando a Laureano Oubiña nos traslada con enorme naturalidad la rudeza y el desenfado de un gañán. Ya he avisado del gran papel que hace Pilar Naviera como hija de Charlín. Una mujer fuerte y resolutiva que una vez tras otra es ignorada por su padre sólo por ser mujer.  

Antonio Durán "Morris"
Pero entre todos me quedo con el pequeño pero matón Manuel Charlín, interpetado con una fuerza tremenda por Antonio Durán "Morris". Mano de hierro en los negocios y con su familia, violento y echao palante: "el que no sepa mentir que no venga", le dice a su clan camino de una reunión. Una soberbia interpretación. 
Javier Rey por su parte, ha compuesto un Sito Miñanco que tiene las trazas de un verdadero icono. 

Habiendo leído los hechos en los periódicos y visto las noticias en los telediarios, me sorprenden varias cosas. La organización en clanes familiares, con hijos y esposas, llevando las riendas de los negocios. La cooperativa en la que se reúnen los clanes para mejor organizarse. Todo muy mafioso. La implicación de políticos locales y regionales. De hecho la denuncia de un exalcalde de O Grove (con sentencia revocada pero declarando los hechos probados) ha llevado a que una jueza decretara el secuestro del libro editado por Libros del K.O. Incluso en una escena aparece implicado el presidente de la Xunta, que define a los capos como empresarios que generan riqueza para Galicia. 
Sito Miñanco en Carabanchel con los colombianos

Curiosamente el contacto definitivo que empujó a Sito Miñanco hacia el tráfico internacional, lo realizó en la cárcel de Carabanchel. Allí conoció a los colombianos Gilberto Rodríguez Orejuela y Jorge Luis Ochoa, poderosos capos del cartel de Cali. Gilberto había sido detenido en España y a pesar de que los EEUU de Reagan reclamaban con insistencia su extradición, finalmente fue extraditado a Colombia, quedando allí en libertad poco después. En la cárcel encontraron la puerta por la que su mercancía podría acceder a Europa.

Una ramificación un tanto oscura que queda al margen de Fariña. En las memorias de Orejuela se llega a decir que el jet que los devolvió de Madrid a Bogotá era propiedad de Pablo Escobar. Pero en la serie lo que interesa es que los narcos colombianos se asentarían finalmente en A Coruña donde llegaron a regentar concesionarios.  

El último de los 10 capítulos nos recuerda la operación Nécora y su posterior juicio. 15 de los 48 detenidos quedaron libres gracias a un cóctel de buenos abogados y malas herramientas jurídicas. El juez Baltasar Garzón tuvo que enfrentarse a la falta de legislación para poder actuar contra este cartel. Se tuvo que amparar en la legislación internacional para detenerlos. Esta nueva delincuencia provocó que se crearan nuevas leyes, como la referida a los arrepentidos, para hacer posible la lucha contra el narcotráfico a este nivel.






Quien es quien en Fariña

viernes, 8 de junio de 2018

TESIS sobre EL CUENTO - de Ricardo Piglia

Son muy conocidas estas Tesis sobre el cuento que anotara Piglia en su libro "Formas breves", y que reconoció inspiradas en Borges y su particular manera de cerrar sus historias; pero no por eso son menos atractivas para leerlas y releerlas con el gusto de quien repasa una gozosa lección.














Tesis sobre el cuento 



                                           I                                                 
En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: «Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida.» La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. 
Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento. 
Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias. 


                                                         II                                           
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. 
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie. 

                                        III                                            
 Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

                                       IV                                             
En «La muerte y la brújula», al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. «Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim.» Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en «El Sur»; como la cicatriz en «La forma de la espada») de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es un cuento. 

                                             V                                                
 El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. 
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes. 

                                            VI                                              
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses-, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolver nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

                                              VII                                                
 «El gran río de los dos corazones», uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato. 
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera. 

                                             VIII                                               
 Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo «kafkiano». La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador. 

                                           IX                                                 
 Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento. 
La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino. 

                                        X                                            
 La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. 
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En «La muerte y la brújula», la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en «El muerto»; con Nolan en «Tema del traidor y del héroe»; con Emma Zunz. 
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar. 

                                               XI                                                 
 El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. «La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato», decía Rimbaud. 
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento. 





Nueva tesis sobre el cuento
"Estas tesis son en realidad un pequeño catálogo de ficciones sobre el final, sobre la conclusión y el cierre de un cuento, y han estado desde el principio inspiradas en Borges y en su particular manera de cerrar sus historias: siempre con ambigüedad, pero a la vez siempre con un eficaz efecto de clausura y de inevitable sorpresa. //

Hay un juego entre la vacilación del comienzo y la certeza del fin, que ha sido muy bien definido por Kafka en una nota de su Diario. Escribe Kafka el 19 de diciembre de 1914: «En el primer momento el comienzo de todo cuento es ridículo. Parece imposible que ese nuevo, e inútilmente sensible cuerpo, como mutilado y sin forma, pueda mantenerse vivo. Cada vez que comienza, uno olvida que el cuento, si su existencia está justificada, lleva en sí ya su forma perfecta y que sólo hay que esperar a que se vislumbre alguna vez en ese comienzo indeciso, su invisible pero tal vez inevitable final.» Esta noción de espera y de tensión hacia el final secreto (y único) de un relato breve quiere ser el punto de partida de estas notas. 

Hay una historia que cuenta Ítalo Calvino en Seis propuestas para el próximo milenio que puede ser vista como una síntesis fantástica de la conclusión de una obra. 
Entre sus muchas virtudes, Chuang Tzu tenía la de ser diestro en el dibujo. El rey le pidió que dibujara un cangrejo. Chuang Tzu respondió que necesitaba cinco años y una casa con doce servidores. Pasaron cinco años y el dibujo aún no estaba empezado. «Necesito otros cinco años», dijo Chuang Tzu. El rey se los concedió. Trascurrieron diez años, Chuang Tzu tomó el pincel y en un instante, con un solo gesto, dibujó un cangrejo, el cangrejo más perfecto que jamás se hubiera visto. 
Antes que nada ésta es una historia sobre la gracia, sobre lo instantáneo y también sobre la duración. Hay un vacío, todo queda en suspenso, y el relato se pregunta si la espera (que dura años) forma o no parte de la obra. 

Como el relato trata sobre un artista, su núcleo básico es el tiempo y las condiciones materiales de trabajo: en este sentido el cuento es un tratado sobre la economía del arte. Se establece un contrato entre el pintor y el rey: la dificultad reside, vamos a recordar a Marx, en medir el tiempo de trabajo necesario en una obra de arte y por lo tanto la dificultad para definir (socialmente) su valor. //

Para empezar, el relato de Chuang Tzu se cierra al revés. Hay una expectativa (no puede pintar) y una solución que es inversa a lo que el sentido común está esperando que pase. La solución parece una paradoja (pero no lo es) porque no hay relación lógica entre los años «perdidos» y la rapidez de la realización. 
El final implica, antes que un corte, un cambio de velocidad. Existen tiempos variables, momentos lentísimos, aceleraciones. En esos movimientos de la temporalidad se juega la terminación de una historia. Una continuidad debe ser alterada: algo traba la repetición. 

Podríamos por ejemplo preguntarnos cómo habría narrado Kafka (que era un maestro en el arte de los finales infinitos) este relato. 
Kafka mantendría la imposibilidad de la salvación en un universo sin cambios: el relato contaría la postergación incesante de Chuang Tzu. Los plazos son cada vez más largos pero la paciencia del rey no tiene límites. Los años pasan. Chuang Tzu envejece y está a punto de morir. 
Una tarde el anciano pintor que agoniza recibe la visita del rey. 
El soberano debe inclinarse sobre el lecho para ver el pálido rostro del artista: con gesto tembloroso Chuang Tzu busca debajo del lecho y le entrega el cangrejo perfecto que ha dibujado hace años pero que no se ha atrevido a mostrar. 
Kafka nos haría suponer que para todos el cuadro es perfecto y está terminado, menos para Chuang Tzu. 
¿Qué quiere decir terminar una obra? ¿De quién depende decidir que una historia está terminada? 

Flannery O'Connor, la gran narradora norteamericana, contaba una historia muy divertida. «Tengo una tía que piensa que nada sucede en un relato a menos que alguien se case o mate a otro en el final. Yo escribí un cuento en el que un vagabundo se casa con la hija idiota de una anciana. Después de la ceremonia el vagabundo se lleva a la hija en viaje de bodas, la abandona en un parador de la ruta, y se marcha solo, conduciendo el automóvil. Bueno, ésa es una historia completa. Y sin embargo yo no pude convencer a mí tía de que ése fuera un cuento completo. Mi tía quería saber qué le sucedía a la hija idiota luego del abandono.» 
Los finales son formas de hallarle sentido a la experiencia. Sin finitud no hay verdad, como dijo el discípulo de Husserl. Y por lo visto la tía de Flannery no ha encontrado el sentido de esa historia. 

El final pone en primer plano los problemas de la expectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el relato. No es alguien externo a la historia, (no es la tía de Flannery), es una figura que forma parte de la trama. En el cuento de O'Connor («The Life You Save May Be Your Own») es la anciana avara que se quiere sacar de encima a la hija tonta: es ella quien recibe el impacto inesperado del final; para ella está destinada la sorpresa que no se narra. Y también por supuesto la moraleja. Pierde el auto y no puede desprenderse de la hija. 

Hay un resto de la tradición oral en ese juego con un interlocutor implícito; la situación de enunciación persiste cifrada y es el final el que revela su existencia. 
En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma. 
No es el narrador oral el que persiste en el cuento sino la sombra de aquel que lo escucha. 
«Estas palabras hay que oírlas, no leerlas», dice Borges en el cierre de «La trama», en El hacedor, y en esa frase resuena la altiva y resignada certidumbre de que algo irrecuperable se ha ido. 
Habría mucho que decir sobre la tensión entre oír y leer en la obra de Borges. Una obra vista como el éxtasis de la lectura que teje sin embargo su trama en el revés de una mitología sobre la oralidad, y sobre el decir un relato. 
El arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vínculo. Oír un relato que se pueda escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta. 
En ese punto Borges se opone a la novela y ahí debe entenderse su indiferencia frente a Proust o a Thomas Mann (pero no frente a Faulkner, en quien percibe la entonación oral de la prosa, percibe el carácter confuso y digresivo de un narrador oral que cuenta una historia sin entenderla del todo). 

Borges considera que la novela no es narrativa, porque está demasiado alejada de las formas orales, es decir, ha perdido los rastros de un interlocutor presente que hace posible el sobreentendido y la elipsis, y por lo tanto la rapidez y la concisión de los relatos breves y de los cuentos orales. 
La presencia del que escucha el relato es una suerte de extraño arcaísmo, pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del pasado. 
Su lugar cambia en cada relato pero no cambia su función: está ahí para asegurar que la historia parezca al principio levemente incomprensible y como hecha de sobreentendidos y de gestos invisibles y oscuros. 

Un ejemplo a la vez inquietante y perfecto de esa estructura es el cuento de Borges «El Evangelio según Marcos», en el que unos paisanos analfabetos y creyentes oyen la lectura de la pasión de Cristo, se convierten en protagonistas fatales del poder de la letra, y deciden llevar a la vida (como versiones enfurecidas de Don Quijote o de Madame Bovary) lo que han comprendido en las palabras proféticas de los libros sagrados. 

Borges ha usado con gran sutileza las posibilidades de la situación oral y en varios de sus cuentos (desde «Hombre de la esquina rosada» de 1927 a «La noche de los dones» de 1975) él mismo ocupa el lugar del que recibe el relato. Un hombre servicial y abstraído llamado Borges está en un almacén de espejos altos en el sur de la ciudad o en un patio de tierra en una casa de altos o en el hondo jardín de una quinta de Adrogué, y un amigo o un desconocido se acerca y le cuenta una historia que él comprende a medias y que misteriosamente lo implica. En sus mejores cuentos trabaja esa estructura hasta el límite y la complejiza y la convierte en el argumento central. En «La muerte y la brújula», Lönnrot tarda en comprender que la sucesión confusa de hechos de sangre que intenta descifrar no es otra cosa que un relato que Scharlach ha construido para él, y cuando lo comprende ya es tarde. Lo mismo le sucede a Benjamín Otalora en «El muerto»: vive con intensidad y con pasión una aventura que lo exalta y lo ennoblece y al final, en una brusca y sangrienta revelación, Azevedo Bandeira le hace ver que ha sido el pobre destinatario de un cuento contado por un loco lleno de sarcasmo y de furia. 

Emma Zunz teje con perversa precisión, y en su cuerpo, una trama criminal destinada a un interlocutor futuro (la ley) a quien engaña y confunde y para quien construye un relato que ningún otro podrá comprender. La misma relación está por supuesto en «El jardín de senderos que se bifurcan;» y en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» y en «La forma de la espada», pero es en «Tema del traidor y del héroe» donde Borges lleva este procedimiento a la perfección. 

Los patriotas irlandeses, rebeldes y románticos, son los destinatarios de una leyenda heroica urdida a toda prisa por el abnegado James Alexander Nolan, con el auxilio del azar y de Shakespeare, y esa ficción será descifrada muchos años después por Ryan, el asombrado e incrédulo historiador que reconstruye la duplicidad de la trama. El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente engañado y que termina perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. Su confusión decide la lógica íntima de la ficción. Lo que comprende, en la revelación final, es que la historia que ha intentado descifrar es falsa y que hay otra trama, silenciosa y secreta, que le estaba destinada. 

//Los cuentos de Borges tienen la estructura de un oráculo: hay alguien que está ahí para recibir un relato, pero hasta el final no comprende que esa historia es la suya y que define su destino. Hay entonces una fatalidad en el fin y un efecto trágico que Poe (que había leído a Aristóteles) conocía bien.//

Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y está oculto. El sentido de un relato tiene la estructura del secreto (remite al origen etimológico de la palabra se-cernere, poner aparte), está escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para el final y en otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta. Borges ha narrado en un sueño la sustracción de esa imagen secreta que irrumpe al Final como una revelación y permite por fin entender. El sueño está en Siete noches y su forma es perfecta. Cuenta Borges: 
«Me encontraba con un amigo, un amigo que ignoro: lo veía y estaba muy cambiado. Muy cambiado y muy triste. Su rostro estaba cruzado por la pesadumbre, por la enfermedad, quizás por la culpa. Tenía la mano derecha dentro del saco. No podía verle la mano que ocultaba el lado del corazón. Entonces lo abracé, sentí que necesitaba que lo ayudara: "Pero mi pobre amigo", le dije, ¿"qué te ha pasado? ¡Qué cambiado estás!"Me respondió: "Sí, estoy muy cambiado." Lentamente fue sacando la mano. Pude ver que era la garra de un pájaro.»
// El argumento, en un instante, gira y encuentra su forma, el relato está en esa mano que está oculta. La forma se condensa en una imagen que prefigura la historia completa. Hay algo en el final que estaba en el origen y el arte de narrar consiste en postergarlo, mantenerlo en secreto y hacerlo ver cuando nadie lo espera. Kafka tiene razón: el comienzo de un relato todavía incierto e impreciso, se anuda sin embargo en un punto que concentra lo que está por venir. Borges en un momento de su conferencia sobre Nathaniel Hawthorne, en 1949, narra el núcleo primero de un cuento antes de que el argumento se desarrolle y cobre vida (como Kafka quería). «Su muerte fue tranquila y misteriosa, pues ocurrió en el sueño. Nada nos veda imaginar que murió soñando y hasta podemos inventar la historia que soñaba -la última de una serie infinita- y de qué manera la coronó o la borró la muerte. Algún día, acaso, la escribiré y trataré de rescatar con un cuento aceptable esta deficiente y harta digresiva lección.» 

Ese cuento por supuesto fue «El Sur», y para escribirlo (en 1953) Borges tuvo que inclinarse sobre esa microscópica trama inicial e inferir de ahí la vida de Dahlmann que, en el momento de morir de una septicemia en un hospital, sueña una muerte feliz, a cielo abierto. Tuvo, quiero decir, que imaginar la vivida escena en la que el tímido y gentil bibliotecario Juan Dahlmann empuña el cuchillo que acaso no sabrá manejar y sale a la llanura. 

La idea de un final abierto que es como un sueño, como un resto que se agrega a la historia y la cierra, está en varios cuentos de Borges.

La irrupción del sujeto que ha construido la intriga define uno de los grandes sistemas de cierre en la ficción de Borges. Voy a usar el ejemplo de dos relatos que ya he citado: en «La muerte y la brújula» en el momento en que el argumento se está por duplicar, cuando Lönnrot cruza el límite que divide la trama y va hacia el sur y hacia la muerte, surge de pronto, como un fantasma, la voz del que ha narrado invisible la historia. «Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un riachuelo de aguas barrosas, infamados de curtiembre y de basuras. Del otro lado hay un suburbio fabril donde, al amparo de un caudillo barcelonés, medran los pistoleros. Lönnrot sonrió al pensar que el más afamado -Red Scharlach- hubiera dado cualquier cosa por conocer esa clandestina visita...»

El que narra está por abandonar a Lönnrot a su suerte, prepara de ese modo taimado y fraudulento la irrupción final e insospechada de Scharlach el Dandy. El que narra dice la verdad. Lönnrot tiene ahí la clave del enigma pero la entiende al revés y el narrador indiferente lo mira desviarse y seguir obstinado hacia la muerte. «Lönnrot consideró la remota posibilidad de que la cuarta víctima fuera Scharlach. Después la desechó...» En «Emma Zunz» hay una escena vertiginosa donde la historia cambia y es otra, más antigua y más enigmática. Emma le entrega su cuerpo a un desconocido para vengarse del hombre que ha infamado a su padre y en ese momento extraordinario en el que toda la trama se anuda, el que narra irrumpe en el relato para hacer ver que hay otra historia en la historia y un nuevo sentido, a la vez nítido e inconcebible, para la atribulada comprensión de Emma Zunz. 
«En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas, ¿Pensó Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mí que pensó una vez y que en ese momento peligró su desesperado propósito. Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían. Lo pensó con débil asombro y se refugió enseguida en el vértigo.» 
Esa estructura de caleidoscopio y de doble fondo se sostiene sobre una pequeña maquinación imperceptible: la íntima voz que (como en el poema de Hernández) ha marcado el tono y el registro verbal de la historia se identifica y se hace ver y define desde afuera el relato y lo cierra. Su entrada es la condición del final; es el que ha urdido la intriga y está del otro lado de la frontera, más allá del círculo cerrado de la historia. Su aparición, siempre artificial y compleja, invierte el significado de la intriga y produce un efecto de paradoja y de complot. 
Parte de la extraordinaria concentración de las pequeñas máquinas narrativas de Borges obedece a ese doble recorrido de una trama común que se une en un punto. Ese nudo ciego conduce al descubrimiento de la enunciación.//"

jueves, 31 de mayo de 2018

La POLILLA en LA CASA DEL HUMO - de Guillem López

Ciencia Ficción
España, 2016
Ed. Aristas Martínez










La novela discurre por esos mismos agujeros y túneles donde se escondía la agonizante humanidad que sobrevivía a Matrix (Wachowski Bros.). Una ciencia ficción de rostro mugriento que nos arrastra como gusanos bajo tierra, por túneles que huelen a vómitos y meados. En Matrix reinaba la tecnología y la realidad virtual, mientras que en este universo imaginado por Guillem López reina el dios de la biomecánica, un numen feroz que obliga a obreros, matones y al común de los mortales a fusionar sus cuerpos con mejoras mecánicas que suplantan los biceps por pistones y los ojos por cámaras. Un futuro que vive sin futuro.


"La rebeldía siempre sale cara. Uno emerge de las profundidades para eso, para ser rebelde, aunque con el tiempo lo convierten en un montón de chatarra con engranajes, tuercas y soldaduras por todas partes. Y en el proceso, en el camino que transcurre desde el primer grito y el puño en alto, hasta el quirófano o el pozo de reciclaje, se vive como en un sueño, en un paisaje blando y tibio por el que deslizarse. Pensamos que nuestros pasos son nuestros, que las huellas que seguimos son de otros, y no es así. Somos títeres que caminan en círculos, tras la pista de sus propios tropiezos.
La reflexión es odiosa y complicada y un mundo violento es más sencillo y fácil de masticar. A quién le importa." pág 89
Pero esto no es más que el paisaje, degradado y embrutecido, dibujado con gran pericia por el autor.

Lo sorprendente es la trama, inusualmente depurada y que me recuerda, en la travesía de manipulaciones que sigue su protagonista, a otra genial película, Muerte entre las flores (Miller´s Crossing) de los Coen Bros. Basada a su vez en la novela de Dashiell Hammett, La llave de cristal

Las coordenadas de ese espacio denominado el Pozo son ambiguas. Cavan y cavan sin parar, pero nadie sabe porqué. Sospechan que en la superficie se vive como en un paraiso y sueñan con escapar allí; pero los riesgos son tantos y los guías tan caros y traicioneros que el mero intento es una quimera.

El protagonista es todo un hallazgo, el típico buscavidas al que se le acaban los años de molicie y juventud. Un don nadie  al que el dios de la biomecánica tiene ya en su lista, de modo que o se espabila o acabará convertido -como su padre y tantos otros- en una máquina taladradora. 

"Cuando alcanzas la edad te convierten en algo útil. Hasta ese momento eres una idea, un proyecto. Sobrevives en las grutas, te defiendes de las violaciones y los abusos. Eso te curte, te hace duro por fuera. Pero hay un tiempo, una frontera difusa en la que ya no eres un crío, ni lo suficientemente adulto como para aguantar las amputaciones y los implantes del mecatacto. En ese lapso eres otra cosa: algo que no es carne ni hueso, a pesar de que sangre; que no tiene una verga ni un chocho, pero folla; que mata de una cuchillada en el cuello o muere si le aplastan la cabeza; alguien que no existe, aunque se arrastra oculto en la mugre. Somo eso sin nombre. Más que niños y menos que adultos. Salvajes, alimañas de los túneles que roban los huevos de las serpientes." pág 26-27
Veintiuno se llama este protagonista que medra por las grutas. Un tipo que trafica con palabras, que miente y manipula a diestro y siniestro dejando caer insidias por aquí, para recoger sus frutos por allá. Pérfido y manipulador como pocos, logra embaucar a unos y traicionar a otros para salir siempre airoso y prosperar en un mundo implacable.
-¿Qué puedes tener tú que interese a Papi Piszkos?
-Palabras.
-¿Palabras? -Soltó una risa ronca-. Las palabras no pueden venderse y, aunque así fuera, ¿por qué pagaría Papi por escucharte?
-Esa es la diferencia entre tú y yo. Donde tú ves aire yo veo una posibilidad de negocio. Quiero prosperar en esta vida, Ñam. ¿Lo entiendes? Quiero ascender. "  pág 85
Matrix art concept, de Simon Murton 

Guillem López traza con sutileza el hilo de esta compleja trama que tiene su mejor metáfora en el laberinto de túneles donde transcurre. Las Polillas es el nombre de una banda, la Casa del Humo es la casa del opio (el bok) donde todos obtienen refugio para olvidar su condena.

El estilo de López es vivo y directo, muy cinematográfico. Logra crear escenas unas veces turbadoras, como cuando Veintiuno, hasta arriba de bok, medita la trampa en la que caerán las Polillas y de pronto se da cuenta que entre el humo y el techo está perdido uno de estos insectos. Y otras divertidamente escatológicas, como cuando Veintiuno vigila la detonación de un crimen impulsado por él mientras es atacado por una diarrea explosiva.

El mundo que imagina López es coherente y nauseabundo. La humanidad sobrevive bajo tierra y él logra que olamos el ácido de la descomposición. Quizás se echa en falta una mayor profundización en esa sociedad brutal y su pasado, en esa secta religiosa que te puede condenar con sólo un gesto, en ese Día de Juicios que atisbamos al final. Pero con todo, una novela de fuste.
"Los juicios morales son odiosos, especialmente en un lugar en que la moral es un cepo abandonado en una gruta oscura, esperado su próxima víctima."




P.D.
Lenta pero segura, la ciencia ficción española en la actualidad avanza hacia su plena madurez. 

sábado, 26 de mayo de 2018

CUENTOS COMPLETOS - de Ezequiel Martínez Estrada









El renombre de Martínez Estrada (1895-1964) como ensayista –Radiografía de la pampa, La cabeza de Goliath o Muerte y transfiguración de Martín Fierro– ha dejado en la sombra tanto su obra poética (que Borges incluyó en su Antología Personal) como cuentística.

Ricardo Piglia señala en el prólogo para su Serie de Recienvenido que, "sus relatos no explican ni interpretan, dan a juzgar. La cuestión central aquí es –como siempre en literatura– la enunciación. El que narra es un coleccionista de calamidades, un sujeto distanciado que registra los hechos con cierta ironía y resuelve magistralmente, con detalles circunstanciales y diálogos de gran eficacia, la construcción de un mundo a la vez cotidiano y condenado". En sus variados argumentos siempre encontraremos una coincidencia, una particular simbiosis entre lo real y lo fantástico.

Por su extensión y complejidad, más que cuentos se trata de nouvelles densas y complejas, de corte kafkiano; donde un destino inexorable mueve las vidas de feroces desgraciados, recortados siempre en un momento particular de profundo patetismo que no se resuelve de ninguna manera, para bien ni para mal, como suele suceder en nuestras existencias miserables.

En muchos relatos, la sensación de sofocamiento y opresión llega a ser intolerable.

Muchos de los temas y preocupaciones que aparecen en sus cuentos ya se habían manifestado en sus ensayos sobre la realidad argentina. En ellos su enfoque es fundamentalmente ético, indagando en la historia de su país las causas de sus males e incertidumbres. Influido por la obra de Keyserling, su visión del ser humano era telúrica y determinista: la geografía es un factor esencial en la formación de la personalidad humana.

Este "fatalismo telúrico" se asienta en la idea de una América excluida de la historia, de la acción y del tiempo por su pertenencia al mundo de la naturaleza. El hombre argentino sería así un ser fuera de la historia, natural, primitivo y salvaje. 


Él ya había narrado la aventura de los primeros españoles, su desarraigo en la pampa sin límites, la aventura de los Señores de la Nada en un mundo aparentemente sin fronteras, las costumbres del gaucho, del compadre, el trazado babélico de los “conventillos”, los laberintos de la miseria y la promiscuidad, la noche de Buenos Aires, el Carnaval, las mitologías del tango, la vida gris de la incipiente clase media. Allí estaba su mundo.



Hernán Ronsino percibe un continuum entre la obra ensayística de Martínez Estrada y su ficción: "Por esto mismo, las fronteras de género siempre fueron difusas en su escritura. Radiografía de la pampa puede pensarse –pasado el marco de época, es decir, lo que sostiene al texto– como una novela fantástica. El espacio de la pampa, las ciudades imaginarias, ese halo que viene del campo – como un fantasma – para acechar a las incipientes urbes. Y, a su vez, Marta Riquelme,ese prólogo infinito a un libro perdido, puede ser pensado como un perfecto ensayo literario."


Se puede decir entonces que los relatos de Martínez Estrada comparten con sus ensayos una visión del mundo. En éstos encontramos un sujeto acusador y moralizante; mientras que en aquellos el sujeto aparece alienado por una realidad incomprensible y amenazante. En el aliento del escritor se dan cita tanto la historia como la filosofía, la moral y la política. Dos características destacan en su estilo: un tono crepuscular que aúna lo profético y lo descorazonador. Por otro lado encontraremos en muchas ocasiones la incomunicable soledad.


La atmósfera opresiva por la que deambulan los grises personajes de estos cuentos inevitablemente nos recuerda a Kafka. Los paisajes tienen tal potencia 
(un inmenso conventillo, la residencia laberíntica donde vive Marta Riquelme, el hospital de Examen sin conciencia, la iglesia invadida por los inundados) que adquieren la importancia de un personaje, tan complejo y ambiguo como los de carne y hueso.

"La inundación es su primer cuento, un extenso relato que, desde su título, comparte la ambigüedad de una inundación real y concreta con otra purificadora, semejante a un nuevo Diluvio. La acumulación de elementos concurrentes a un posible Juicio Final, que tiene como escenario a una iglesia y como protagonistas a una "horda de vecinos pacíficos", da posibilidad al trazado de diferentes ejes narrativos, a historias y subhistorias que se diversifican y recomponen a la espera de un previsible final que, sabiamente, Martínez Estrada deja abierto. La sombra tutelar de Kafka es evidente."

Sábado de gloria es la historia de un burócrata, un oscuro hombrecito y su angustiosa lucha por conseguir una solicitud de licencia, el mismo día en que cambian las autoridades del Ministerio donde trabaja afanosamente desde tiempos inmemoriales, después de que un golpe militar derrocara dos días antes a la anterior junta militar. Este pretexto anecdótico sirve al narrador para trazar un cuadro realista-fantástico de la Argentina de aquel tiempo y alude al golpe de estado de 1943, a los comienzos del peronismo, a una ruptura histórica que se traduce en el cuento como trasfondo emocional y casi onírico de las vicisitudes del protagonista.

Para él Kafka era el arquetipo de narrador, ambos comparten esa doble vivencia de lo real-imaginario. Viudez y La cosecha son dos buenos ejemplos sobre la incomunicación y el horror.

La arquitectura laberíntica e hiperbólica de los espacios que encontramos en todos sus cuentos revela uno de los asuntos centrales del autor: la imposibilidad radical del conocimiento de la realidad y la enajenación del hombre frente a su sociedad. El Palacio Bisiesto, en Juan Florido, horrible hotel donde conviven en una suerte de pandemóniun sus habitantes, aparece como la metáfora de una ciudad que condena a sus inmigrantes a una vida de humillación y ultraje; las ominosas oficinas ministeriales de donde pareciera que nadie puede (ni quiere) salir; el hospital, que a fuerza de expandirse, ocupa el tamaño de una ciudad en Examen sin conciencia, donde un grupo de médicos y estudiantes reprobados se confabula para someter al protagonista a una operación sin su consentimiento. Este relato reitera la obsesión burocrática, el tema del hospital y el trazado geométrico, los malentendidos familiares, la inseguridad económica y el humor.

Marta Riquelme se presenta a los lectores como el prólogo de las memorias de una joven que el narrador se propuso publicar y para eso dedicó varios años de su vida a la transcripción de un manuscrito al borde de lo ilegible (y de lo interpretable). El confuso material que se entrega a los lectores no hace más que borrar o contradecir a cada frase el proyecto inicial: publicar la biografía de Marta Riquelme, una niña-mujer que tanto podría ser un ángel como un demonio, de una inocencia sublime o de una perversidad extrema. Ni siquiera el mismo narrador logra dar una única versión de los motivos que lo llevaron a elegir este retrato de la pura ambigüedad. “La obra inédita de Marta Riquelme –así comienza el relato– que el lector encontrará a continuación fielmente reproducida y que por este prólogo se le presenta, ha sido escrito por su autora con la intención de que llegara a conocimiento de muchas personas. (...) Pero debo advertir que Marta Riquelme no es una escritora. Hasta diría que casi no sabe escribir.” A partir de ahí comienza la narración del accidentado derrotero del manuscrito, de la desaparición misteriosa de los implicados en su edición, de las discusiones en torno del significado de algunos términos, de la imposibilidad de determinar la moralidad de la protagonista y de algunos personajes familiares, 

En Marta Riquelme el lenguaje, a medida que avanza la narración, es el protagonista, tanto como la inocente-cruel-real-irreal Marta Riquelme.



En esta entrada he utilizado diversos extractos del estudio de Pedro Orgambide en CervantesVirtual.com

viernes, 18 de mayo de 2018

REDENCIÓN - de Antoine Fuqua

EEUU, 2017

Un combate de boxeo violento, sucio y espectacular al principio y otro al final. En el medio la caída en desgracia de un campeón y el arduo camino hacia su redención.

La historia, por supuesto peca de tópica. Billy Hope llega a campeón del mundo desde un orfanato en Hell´s Kitchen. Consigue éxito, dinero, coches, mansiones y una numerosa troupe de amigos; pero el ancla de su vida son su mujer Maureen (también proveniente de un orfanato) y su hija.

Cuando fallece Maureen (Rachel McAdams), por un disparo accidental en una de las muchas trifulcas de Billy, éste entra en caída libre. Hundida su carrera deportiva, seca su fuente de ingresos, alcoholizado y permanentemente iracundo acaba perdiendo a su hija, que pasa a depender de Asuntos Sociales. Toca volver a empezar.

No es casualidad que el boxeo sea el deporte más cinematográfico. El cuadrilátero representa la vida misma simplificada: la lucha, el éxito y la supervivencia se muestran allí desnudos. 

La película tiene cierta hondura dramática, ¿qué la eleva sobre el tópico?. La llaneza del personaje y una interpretación antológica (una más) de Jake Gyllenhall (Nightcrawler, Prisioneros, Zodiac, Donnie Darko). Billy Hope es un tipo atormentado. Su mujer cuida de él y gobierna sus demonios. Billy se muestra de continuo agobiado por el peso de la vida que ni entiende, ni sabe afrontar. Su mujer es la conductora de sus energías y así han construido algo que los mantiene unidos como cemento: 

"Vives en una burbuja. Cuando explote, todas las cucarachas saldrán huyendo y sólo nosotras dos estaremos aquí para recoger tus trozos".

Así que cuando Billy pierde a Maureen todo se viene abajo y él es incapaz de gobernar sus instintos destructores.

Lo novedoso de esta película sobre los tópicos del boxeo es que sigue el camino inverso: El auge antecede a la caída. Comienza con el boxeador en la cima, campeón del mundo, y pocos minutos después está solo y arrastrándose por el fango. La película nos muestra la recomposición de una vida rota. Después de las mansiones y los cochazos, vemos a Billy vivir en una pensión de mala muerte, entrenarse en un mísero gimnasio de barrio y conocer a un entrenador que ejerce de asistente social: no busca la pasta sino ayudar a jóvenes descarriados a través del boxeo. 

Para recuperar a su hija (lo más importante para él) Billy tendrá que domar al demonio que habita en él y encauzar su vida. No va a ser fácil y ahí está el meollo de este drama pugilístico que está contado con muy buen pulso y mejor interpretado por esos dos monstruos de la interpretación que son Jake Gyllenhaal (cómo no recordar al Robert de Niro en Toro Salvaje) y Forrest Whitaker como el sensei que le mostrará el tao, el camino.


El equilibro entre el espectáculo pugilístico y el drama íntimo está muy conseguido. Los combates se nos muestran de forma intensa y descarnada. La inmersión de Gyllenhaal en el papel es total y logra trasladarnos las sensaciones literales de la violencia y la ira. El mundo del boxeo queda retratado en toda su crudeza desde el mismísimo comienzo, cuyos planos ilustran la liturgia del púgil vendándose ritualmente las manos ante la mirada de los inspectores.

La película nace por la iniciativa de Kurt Sutter, creador de la serie Hijos de la Anarquía, que pretendió dar continuidad al personaje que Eminen interpretó en 8 millas, de Curtis Hanson. Del mismo modo que allí resultaba una paradoja que un rapero fuese blanco; aquí se buscaba la paradoja de un tipo con la perspectiva equivocada: a eso se refiere el título original "Southpaw": la forma que tiene de ver las cosas un boxeador zurdo.